UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO
Facoltà di Studi Umanistici
Corso di Laurea Triennale in Scienze dei Beni Culturali
MUJERES DE ARENA. DAL MESSICO AL MONDO, IL FEMMINICIDIO A TEATRO.
Relatrice:
Chiar.ma Prof.ssa Mariagabriella CAMBIAGHI
Anno Accademico 2017/2018
Elaborato Finale di: Beatrice TIBURZI Matr. n. 872826
A mia mamma, animo generoso, che mi ha insegnato ad avere il coraggio delle mie idee.
A mio papà, esempio di positività, che mi ha trasmesso l’amore per la libertà.
Alle mie sorelle, le mie compagne di vita: Carola, che fin da piccola mi ha fatto vivere in “a wonderful world” e Angelica, che ridarola dopo ridarola, mi ha fatto scoprire la gioia di rimanere sempre un po’ bambina.
Alla mia amica Michela, con cui ho fantasticato sul futuro e vissuto pienamente il presente.
Alla mia amica Cecilia, la mia “casa” in Erasmus, la mia felice quotidianità per un anno.
A mi novio Alexis, mi cómplice, fuente de risas espontáneas y amor colorido y brillante, con quien vivo, cada día, la “vie en rose”.
A tutti coloro che hanno contribuito a farmi amare profondamente la vita.
A mio papà, esempio di positività, che mi ha trasmesso l’amore per la libertà.
Alle mie sorelle, le mie compagne di vita: Carola, che fin da piccola mi ha fatto vivere in “a wonderful world” e Angelica, che ridarola dopo ridarola, mi ha fatto scoprire la gioia di rimanere sempre un po’ bambina.
Alla mia amica Michela, con cui ho fantasticato sul futuro e vissuto pienamente il presente.
Alla mia amica Cecilia, la mia “casa” in Erasmus, la mia felice quotidianità per un anno.
A mi novio Alexis, mi cómplice, fuente de risas espontáneas y amor colorido y brillante, con quien vivo, cada día, la “vie en rose”.
A tutti coloro che hanno contribuito a farmi amare profondamente la vita.
INDICE
CAPITOLO I. Humberto Robles de León...........................................p. 3
1.1. La vita..........................................................................p. 3
1.2. Le opere teatrali...............................................................p. 4
1.3. Una personale visione del Messico.........................................p. 12
1.4. Le organizzazioni di diritti umani..........................................p. 13
1.5. I riconoscimenti...............................................................p. 15
CAPITOLO II: Mujeres de Arena: dai fatti di cronaca all’opera teatrale....p. 17
2.1. La struttura dell’opera........................................................p. 18
2.2. Le tematiche...................................................................p. 19
2.3. Il contesto......................................................................p. 21
2.4. Analisi dei personaggi........................................................p. 24
CAPITOLO III: Mujeres de Arena nel mondo......................................p. 34
3.1 La semplicità sul palco con la compagnia Donne di Sabbia............p. 36
3.2 Il dinamismo scelto da Juanma per Maru-Jasp...........................p. 38
3.3 Il monologo come elmento distintivo del lavoro di Rosite Val.........p. 41
3.4 Le ripercussioni di Mujeres de Arena......................................p. 44
NOTA BIBLIOGRAFICA...............................................................p. 48
APPENDICE................................................................................p. 55
APPENDICE ICONOGRAFICA......................................................p. 71
CAPITOLO I. Humberto Robles de León...........................................p. 3
1.1. La vita..........................................................................p. 3
1.2. Le opere teatrali...............................................................p. 4
1.3. Una personale visione del Messico.........................................p. 12
1.4. Le organizzazioni di diritti umani..........................................p. 13
1.5. I riconoscimenti...............................................................p. 15
CAPITOLO II: Mujeres de Arena: dai fatti di cronaca all’opera teatrale....p. 17
2.1. La struttura dell’opera........................................................p. 18
2.2. Le tematiche...................................................................p. 19
2.3. Il contesto......................................................................p. 21
2.4. Analisi dei personaggi........................................................p. 24
CAPITOLO III: Mujeres de Arena nel mondo......................................p. 34
3.1 La semplicità sul palco con la compagnia Donne di Sabbia............p. 36
3.2 Il dinamismo scelto da Juanma per Maru-Jasp...........................p. 38
3.3 Il monologo come elmento distintivo del lavoro di Rosite Val.........p. 41
3.4 Le ripercussioni di Mujeres de Arena......................................p. 44
NOTA BIBLIOGRAFICA...............................................................p. 48
APPENDICE................................................................................p. 55
APPENDICE ICONOGRAFICA......................................................p. 71
3
I Humberto Robles de León
Nel presente elaborato mi propongo di analizzare alcune delle opere di Humberto Robles, drammaturgo probabilmente sconosciuto ai più, ma la cui scoperta ha alimentato in me un grande senso di giustizia e rabbia verso l’indifferenza che, ricordando Gramsci, “è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è vita”1: ci rende ciechi e inumani. Attraverso i suoi spettacoli e la partecipazione attiva a proteste e organizzazioni in difesa dei diritti umani, Humberto Robles combatte quotidianamente l’indifferenza, trasmettendo valori positivi e speranza nel cambiamento.
1.1 La vita
Humberto Robles de León nasce il 9 novembre 1965 a Città del Messico, dove attualmente vive insieme a suo marito. È qui che, nel novembre 2018, ho il piacere di incontrarlo; più precisamente nel quartiere di Coyoacán, la Montmartre messicana. Durante l’intervista2 mi racconta che trascorre le sue giornate scrivendo opere teatrali, sceneggiature per telenovele, creando pubblicità, cortometraggi e collaborando con molte organizzazioni in difesa dei diritti umani. Afferma di ritenersi uno storico frustrato: abbandona gli studi molto presto - subito dopo le scuole medie - e si forma come autodidatta; legge moltissimo, viaggia, guarda film e frequenta il teatro. Ritiene infatti che la scuola, così come è organizzata, non sia in grado di promuovere un’educazione che valorizzi l’unicità di ogni alunno, stimoli i suoi interessi e sviluppi le sue capacità; da bambino, Robles amava leggere, scrivere e disegnare, ma era obbligato a seguire lezioni che non lo incuriosivano e lo spegnevano. Conclude questa parentesi scolastica confessando di non essere mai stato un alunno modello. Sicuramente, però, è uno studioso entusiasta: ha fatto della conoscenza e dell’informazione la base del suo teatro, che per lui, ancor prima che una professione, è una passione nutrita fin da piccolo; già dall’età di cinque anni, quando accompagnava suo padre – attore - alle prove degli spettacoli, pensava che questo sarebbe stato il suo mondo. Oltre al padre, anche il nonno - drammaturgo - lo ha guidato nella sua formazione: è grazie a loro che conosce il teatro, i set
Nel presente elaborato mi propongo di analizzare alcune delle opere di Humberto Robles, drammaturgo probabilmente sconosciuto ai più, ma la cui scoperta ha alimentato in me un grande senso di giustizia e rabbia verso l’indifferenza che, ricordando Gramsci, “è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è vita”1: ci rende ciechi e inumani. Attraverso i suoi spettacoli e la partecipazione attiva a proteste e organizzazioni in difesa dei diritti umani, Humberto Robles combatte quotidianamente l’indifferenza, trasmettendo valori positivi e speranza nel cambiamento.
1.1 La vita
Humberto Robles de León nasce il 9 novembre 1965 a Città del Messico, dove attualmente vive insieme a suo marito. È qui che, nel novembre 2018, ho il piacere di incontrarlo; più precisamente nel quartiere di Coyoacán, la Montmartre messicana. Durante l’intervista2 mi racconta che trascorre le sue giornate scrivendo opere teatrali, sceneggiature per telenovele, creando pubblicità, cortometraggi e collaborando con molte organizzazioni in difesa dei diritti umani. Afferma di ritenersi uno storico frustrato: abbandona gli studi molto presto - subito dopo le scuole medie - e si forma come autodidatta; legge moltissimo, viaggia, guarda film e frequenta il teatro. Ritiene infatti che la scuola, così come è organizzata, non sia in grado di promuovere un’educazione che valorizzi l’unicità di ogni alunno, stimoli i suoi interessi e sviluppi le sue capacità; da bambino, Robles amava leggere, scrivere e disegnare, ma era obbligato a seguire lezioni che non lo incuriosivano e lo spegnevano. Conclude questa parentesi scolastica confessando di non essere mai stato un alunno modello. Sicuramente, però, è uno studioso entusiasta: ha fatto della conoscenza e dell’informazione la base del suo teatro, che per lui, ancor prima che una professione, è una passione nutrita fin da piccolo; già dall’età di cinque anni, quando accompagnava suo padre – attore - alle prove degli spettacoli, pensava che questo sarebbe stato il suo mondo. Oltre al padre, anche il nonno - drammaturgo - lo ha guidato nella sua formazione: è grazie a loro che conosce il teatro, i set
1 Antonio Gramsci, La nostra città futura. Scritti torinesi (1911-1922), Roma, Carocci, 2004, p.134. 2 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice.
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cinematografici, assiste alle registrazioni di programmi radio e alla lettura delle opere. Nel raccontarmi, non dimentica di menzionare l’importanza della madre nella sua ‘educazione sentimentale’; grande promotrice della lettura e dell’arte, lo accompagnava a musei, mostre, concerti, festival e balletti. Ancor prima di dedicarsi a tempo pieno al teatro, Robles lavora nel mondo del cinema e della televisione in diversi ambiti, tra cui la scenografia, i costumi e la produzione. Tuttora, continua a scrivere testi per telenovele che hanno molto successo in Messico, tanto da essere nominato ai Premios TV y Novelas per l’adattamento di Por ella soy Eva, nel 2013 e di Antes muerta que Lichita, nel 2016. Nonostante la censura condanni il piccolo schermo ad essere un mezzo di comunicazione vincolato e spesso assoggettato a requisiti che ne limitano l’autenticità, i contenuti che Robles propone in televisione non sono troppo lontani dagli argomenti trattati a teatro. Infatti, grazie a produttori che condividono le sue stesse idee, può affrontare temi attuali, sociali e spesso critici:
Se mi obbligassero a parlare di altre questioni non lo farei, non sacrificherei i miei principi.3
1.2 Le opere teatrali
Come drammaturgo, Humberto Robles può vantare una lunga e molto prolifica carriera; inizia infatti a dedicarsi al teatro all’età di venticinque anni e continua a realizzare opere di grande successo. Autore curioso, sperimenta diversi generi entro una produzione di circa quaranta pièce che trattano i temi più disparati. Tra il 2016 e il 2017, la casa editrice Casa Círculo Cultural, in seguito ad una selezione delle opere più importanti, pubblica tre raccolte: Teatro Documental4, Teatro Hístórico5 e Comedias.6 Nel 1990 scrive la prima opera, Tomóchic: la voluntad de un pueblo. Il testo consta di un atto e si sviluppa in dodici scene, ambientate pochi anni dopo le manifestazioni massive contro il regime di Porfirio Díaz.7 Gli avvenimenti sono raccontati dalle donne, uniche sopravvissute alla tragedia, le quali interpretano anche i ruoli maschili; tale scelta, lungi dall’essere una caricatura, intende sottolineare gli esiti devastanti dell’evento;
Come drammaturgo, Humberto Robles può vantare una lunga e molto prolifica carriera; inizia infatti a dedicarsi al teatro all’età di venticinque anni e continua a realizzare opere di grande successo. Autore curioso, sperimenta diversi generi entro una produzione di circa quaranta pièce che trattano i temi più disparati. Tra il 2016 e il 2017, la casa editrice Casa Círculo Cultural, in seguito ad una selezione delle opere più importanti, pubblica tre raccolte: Teatro Documental4, Teatro Hístórico5 e Comedias.6 Nel 1990 scrive la prima opera, Tomóchic: la voluntad de un pueblo. Il testo consta di un atto e si sviluppa in dodici scene, ambientate pochi anni dopo le manifestazioni massive contro il regime di Porfirio Díaz.7 Gli avvenimenti sono raccontati dalle donne, uniche sopravvissute alla tragedia, le quali interpretano anche i ruoli maschili; tale scelta, lungi dall’essere una caricatura, intende sottolineare gli esiti devastanti dell’evento;
3 Paula Mónaco Felipe, La telenovela es un formato; son los contenidos que la hacen mala, in “El Telégrafo”, 6 dicembre 2016.4 Humberto Robles, Teatro Documental, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2016.5 Humberto Robles, Teatro Histórico, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2017.
6 Humberto Robles, Comedias, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2017.7 Porfirio Díaz (Oaxaca de Juárez 1830 – Parigi, 1915), politico, è stato presidente del Messico per tre mandati, dal 1876 al 1911; seguace dell’ideologia politica di Napoleone Bonaparte, è considerato dalla storiografia contemporanea un dittatore.
6 Humberto Robles, Comedias, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2017.7 Porfirio Díaz (Oaxaca de Juárez 1830 – Parigi, 1915), politico, è stato presidente del Messico per tre mandati, dal 1876 al 1911; seguace dell’ideologia politica di Napoleone Bonaparte, è considerato dalla storiografia contemporanea un dittatore.
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MUJER IV: “Asesinaron a todos los hombres. A todos. En Tomóchic no queda nada, apenas el nombre... Tomóchic...”8
Il loro compito è denunciare, mantenere vivo il ricordo di figli, mariti, amici e familiari uccisi di fronte ai loro occhi, affinché nessuno dimentichi il loro sacrificio in nome della città e del popolo.
CLARA: ¡Señores, vengo a denunciar un crimen: la masacre del pueblo de Tomóchic! ¡Exigimos justicia! ¡Venimos a denunciar este asesinato! (Al Público) Nosotras somos las madres, las viudas, las presas de la rebelión de Tomóchic. Somos los únicos testigos, las sobrevivientes de la masacre. De 200 habitantes, el Gobierno ha exterminado a 160. El resto somos nosotras, mujeres y niños, viudas y huérfanos. Todos callan, nadie alza su voz para exigir justicia. Hablan de bandidos, de rebeldes, de fanáticos, hablan de Santos y milagros. Por eso nos hemos reunido nosotras, para contar la verdadera historia de Tomóchic. Debemos recordar... recordemos... Hasta que se nos haga justicia. Es nuestra historia. La historia de un pueblo: la rebelión y masacre del pueblo de Tomóchic. ¡Venimos a denunciar un crimen, este asesinato! ¡Exigimos justicia, señores! ¡Justicia!9
Un’analisi di questa prima opera mette in evidenza come, già all’inizio della sua carriera teatrale, Robles avesse una visione chiara dell’impronta da dare al suo lavoro: trattare temi importanti e critici con riferimento all’attualità. A conferma di quanto detto, ritroviamo costantemente nelle sue opere due argomenti fondamentali: il Messico e le donne. Egli crede, infatti, nell’importanza di raccontare ciò che è successo e continua a succedere nel suo paese, per far conoscere e denunciare le ingiustizie all’ordine del giorno con la speranza di un futuro che non ripeta gli errori del passato. Inoltre, sostiene la necessità di parlare delle donne attraverso personaggi che, svincolati della mentalità maschilista della società, raccontino la loro intimità. Robles riesce in questo grazie ad una profonda conoscenza dell’animo femminile. Infatti, nella sua famiglia è sempre stato circondato da molte donne, tutte diverse, ma accomunate da un carattere molto forte: la mamma, la nonna materna, la matrigna e la sorella. Per di più, essere omosessuale lo condanna alle stesse discriminazioni e violenze a cui è sottoposto il genere femminile in Messico:
8 Humberto Robles, Tomóchic: la voluntad de un pueblo, I, 1, in Humberto Robles, Teatro Histórico, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2017, p. 8. [“Hanno assassinato tutti gli uomini. Tutti. A Tomóchic non rimane più niente, a malapena il nome... Tomóchic...”]. Traduzione mia.9 Humberto Robles, Tomóchic: la voluntad de un pueblo, I,1, cit., p. 10. [“Signori, vengo a denunciare un crimine: il massacro del popolo di Tomóchic! Pretendiamo giustizia! Noi siamo le madri, le vedove, le prede della ribellione di Tomóchic. Siamo le uniche testimoni, le sopravvissute al massacro. Di 200 abitanti, il Governo ha sterminato 160 persone. Il resto siamo noi, donne e bambini, vedove e orfani. Tutti tacciono, nessuno parla per esigere giustizia. Parlano di banditi, di ribelli, di fanatici, parlano di Santi e miracoli. Per questo ci siamo riunite noi, per raccontare la vera storia di Tomóchic. Dobbiamo ricordare... ricordiamo... Finché non sarà fatta giustizia. È la nostra storia. La storia di un popolo: la ribellione e il massacro del popolo di Tomóchic. Veniamo a denunciare un crimine, questo assassinio! Esigiamo giustizia signori! Giustizia!”]. Traduzione mia.
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Comparto muchas más cosas con las mujeres que con los hombres, me siento más unido y soy más solidario con ellas. [...] Defiendo lo feminino y lo feminista, defiendo muchos de los derechos de los homosexuales contra el patriarcado y el machismo.10
Nel 1992 Tomóchic: la voluntad de un pueblo è messo in scena dal regista Felipe Nájera11, in occasione del centenario della ribellione di Tomóchic. Nello stesso anno partecipa al IV Concurso de Teatro Histórico de México, vincendolo. Questo premio è determinante al fine di acquistare fiducia nelle proprie capacità e potenzialità e per la decisione di fare del teatro la propria vita; nel 1993 Robles si unisce alla compagnia La cucaracha, con cui lavora per un anno realizzando opere di cabaret che sostengono il movimento zapatista.12 Si tratta di un teatro di critica e satira politica, genere effimero che richiede un grande lavoro di investigazione e, basandosi su fatti di cronaca, necessita di continuo aggiornamento. Questa esperienza lavorativa conferma ancora una volta l’idea del drammaturgo sulle funzioni del teatro; in un’intervista afferma che l’attore sul palco deve “prendere sì posizione, ma le sue idee devono essere volutamente ambigue affinché sia il pubblico stesso a interpretarle a modo suo”.13
Rientrano nello stesso genere, ma differiscono poiché meno contingenti, le opere di cabaret sociale. Esse non trattano fatti quotidiani, ma presentano sulla scena temi universali, in chiave umoristica: la condizione della donna, il maschilismo, il patriarcato, l’omofobia... Nonostante sia un genere sottostimato, per Robles: “il cabaret sta al teatro come la caricatura politica sta al giornalismo”.14 Si tratta, infatti, di un teatro leggero, ma come sostiene Brecht15, fondamentale per parlare di attualità. Se purtroppo questo genere è annoverato oggi tra i minori, la colpa, secondo il drammaturgo, è di molte compagnie che lo utilizzano per “deridere il povero, la donna, l’omosessuale, l’indigena, l’immigrato”, mentre un “buon cabaret
Rientrano nello stesso genere, ma differiscono poiché meno contingenti, le opere di cabaret sociale. Esse non trattano fatti quotidiani, ma presentano sulla scena temi universali, in chiave umoristica: la condizione della donna, il maschilismo, il patriarcato, l’omofobia... Nonostante sia un genere sottostimato, per Robles: “il cabaret sta al teatro come la caricatura politica sta al giornalismo”.14 Si tratta, infatti, di un teatro leggero, ma come sostiene Brecht15, fondamentale per parlare di attualità. Se purtroppo questo genere è annoverato oggi tra i minori, la colpa, secondo il drammaturgo, è di molte compagnie che lo utilizzano per “deridere il povero, la donna, l’omosessuale, l’indigena, l’immigrato”, mentre un “buon cabaret
10 José Rico, Humberto Robles: el teatro y la lucha, in “Las nuevas musas”, 23 marzo 2018. [“condivido molte più cose con le donne che con gli uomini, mi sento più unito, mi identifico di più e sono più solidale con loro. Difendendo il femminile e il femminismo, difendo molti dei diritti degli omosessuali contro il patriarcato e il maschilismo”]. Traduzione mia.
11 Felipe Nájera (Namiquipa 1966 - ), attore e regista, di Humberto Robles dirige anche l’opera Frida Khalo Viva la vida.12 Ejército Zapatista de Liberación Nacional (1944 – Attivo), movimento armato, clandestino, di stampo anticapitalista, anarchico e indigenista, attivo in Chiapas.
13 Daniel Gershenson, Teatro útil, in “La Cuadratura del Círculo [programma televisivo], 29 ottobre 2013. Disponibile su https://www.youtube.com/watch?v=wcKiUV2WTIY “visitato in data 10 dicembre 2018”.14 José Rico, Humberto Robles... art. cit.
15 Sulla figura artistica di Bertolt Brecht si veda Frederic Ewen, Bertolt Brecht. La vita, l’opera, i tempi, Milano, Feltrinelli, 2005.
11 Felipe Nájera (Namiquipa 1966 - ), attore e regista, di Humberto Robles dirige anche l’opera Frida Khalo Viva la vida.12 Ejército Zapatista de Liberación Nacional (1944 – Attivo), movimento armato, clandestino, di stampo anticapitalista, anarchico e indigenista, attivo in Chiapas.
13 Daniel Gershenson, Teatro útil, in “La Cuadratura del Círculo [programma televisivo], 29 ottobre 2013. Disponibile su https://www.youtube.com/watch?v=wcKiUV2WTIY “visitato in data 10 dicembre 2018”.14 José Rico, Humberto Robles... art. cit.
15 Sulla figura artistica di Bertolt Brecht si veda Frederic Ewen, Bertolt Brecht. La vita, l’opera, i tempi, Milano, Feltrinelli, 2005.
7
non denigra gli emarginati, ma ridicolizza i potenti: lo stato, le sue istituzioni, la chiesa, la polizia, gli oppressori, i corrotti, gli impuni”.16 Il suo fine è infatti ben discosto dal compiacere un pubblico alla ricerca di una risata facile, che eviti il ‘fastidio’ di pensare, ma intende far ridere delle disgrazie proprie e altrui attraverso uno humour intelligente, ispirando negli spettatori la riflessione.
A questo proposito, Pirandello aveva analizzato con molta attenzione il concetto di umorismo, che stimola al contempo risata e riflessione, distinguendolo dalla comicità; se quest’ultima rappresenta il mero avvertimento del contrario, il primo è, invece, il sentimento del contrario.
Nel saggio L’umorismo del 1908, Pirandello spiega il concetto attraverso un esempio:
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui, la differenza tra il comico e l’umoristico.17
Il pensiero di Pirandello si ritrova in tutte le venti opere di cabaret scritte da Robles. Esse sono in parte raccolte nel volume Comedias che comprende: El Ornitorrinco, Sangre en los Tacones, Divorciadas, El Arca de Noelia, Que no se culpe a nadie de mi muerte, Los derechos de los zurdos, Ni princesas Ni esclavas e Margaritas con sabor a pólvora.18 Tra queste, El Ornitorrinco rappresenta una delle prime pièce scritte e dirette dal drammaturgo, molto apprezzata dal pubblico, tanto da rimanere in programmazione per diversi mesi. Si tratta di una commedia in un atto, inscenata per la prima volta in Messico nel 2003 e successivamente in Uruguay, Argentina, Costa Rica, Perù e California. Nel 2015, il regista cubano Reynier Cepero Pérez19 ne
16 José Rico, Humberto Robles... art. cit.17 Luigi Pirandello, L’umorismo, Firenze, Luigi Battistelli, 1920, p. 195.18 Humberto Robles, Comedias, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2017. [“L’Ornitorino”, “Sangue sui tacchi”, “Divorziate”, “L’Arca di Noelia”, “Che non si incolpi nessuno della mia morte”, “I diritti dei mancini”, “Né principesse né schiave”, “Margaritas con sapore a polvere da sparo”]. Traduzione mia.19 Reynier Cepero Pérez (La Habana, 1986 - ) regista cinematografico.
Nel saggio L’umorismo del 1908, Pirandello spiega il concetto attraverso un esempio:
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui, la differenza tra il comico e l’umoristico.17
Il pensiero di Pirandello si ritrova in tutte le venti opere di cabaret scritte da Robles. Esse sono in parte raccolte nel volume Comedias che comprende: El Ornitorrinco, Sangre en los Tacones, Divorciadas, El Arca de Noelia, Que no se culpe a nadie de mi muerte, Los derechos de los zurdos, Ni princesas Ni esclavas e Margaritas con sabor a pólvora.18 Tra queste, El Ornitorrinco rappresenta una delle prime pièce scritte e dirette dal drammaturgo, molto apprezzata dal pubblico, tanto da rimanere in programmazione per diversi mesi. Si tratta di una commedia in un atto, inscenata per la prima volta in Messico nel 2003 e successivamente in Uruguay, Argentina, Costa Rica, Perù e California. Nel 2015, il regista cubano Reynier Cepero Pérez19 ne
16 José Rico, Humberto Robles... art. cit.17 Luigi Pirandello, L’umorismo, Firenze, Luigi Battistelli, 1920, p. 195.18 Humberto Robles, Comedias, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2017. [“L’Ornitorino”, “Sangue sui tacchi”, “Divorziate”, “L’Arca di Noelia”, “Che non si incolpi nessuno della mia morte”, “I diritti dei mancini”, “Né principesse né schiave”, “Margaritas con sapore a polvere da sparo”]. Traduzione mia.19 Reynier Cepero Pérez (La Habana, 1986 - ) regista cinematografico.
8
produce il cortometraggio Ornitorrinco. Il titolo dell’opera, oltre a richiamare il romanzo di Umberto Eco Kant e l’ornitorinco - a cui si ispira e da cui trae molte citazioni-, evoca certamente il mammifero australiano. Nel 1799, gli scienziati scoprirono la singolare natura di questo animale definendolo “un’elaborata falsificazione”, date le sue caratteristiche proprie di specie diverse tra loro. Per questa sua peculiarità, l’ornitorinco si presta a diventare metafora delle diverse maschere assunte dall’uomo nel relazionarsi con gli altri. La sessualità è il tema principale della pièce: trattata con naturalezza, scongiurando il luogo comune di ‘argomento tabù’, in quanto “la sessualità esiste e la prova è che siamo qui; se i nostri genitori non avessero fatto l’amore, non saremmo vivi”.20 Colpisce il contenuto, raramente presentato a teatro, che induce lo spettatore ad un’intelligente riflessione - senza mai cadere nella facile volgarità - su di noi e sulle nostre relazioni, mettendo in discussione tutti i preconcetti a cui è abituato. Il testo El Ornitorrinco rispecchia i dubbi e le difficolta di molte coppie, affronta argomenti critici quali la monogamia, la bisessualità e l’omosessualità, con un linguaggio attuale, schietto, semplice, ma mai sciatto. Lo stile di Robles, appunto semplice e di grande comunicatività, è cifra personalissima del suo teatro.
La seconda raccolta, intitolata Teatro Histórico e pubblicata nel 2017, include le opere: Frida Khalo Viva la Vida, Leonardo y la máquina de Volar, Les démoiselles d’Avignon e Tomóchic: la voluntad de un pueblo.21 Si tratta di quattro pièce i cui personaggi vivono tuttora tra noi, influenzando il presente attraverso la memoria del passato. María Dolores Bolívar22 coglie pienamente l’intento narrativo del drammaturgo e, nella quarta di copertina, scrive:
20 Francisco Montes, Una comedia sexual: El Ornitorrinco, in “El Mundo”, 29 settembre 2017.21 Humberto Robles, Teatro Histórico, Redwood City, Casa Círculo Cultura, 2016. [“Frida Khalo Viva la vita”, “Leonardo e la macchina per volare”, “Les démoiselles d’Avignon”, “Tomóchic: la volontà di un popolo”]. Traduzione mia.22 María Dolores Bolivar, giornalista, scrittrice messicana, insegna interpretazione e lingua spagnola nell’Università di San Diego. In veste di poetessa, nel 1989 vince il Chicano Latino Literary Prize dell’Università di California. Come Humberto Robles, María Dolores Bolivar è interessata e ha scritto riguardo al tema delle frontiere, a lei molto caro, vivendo essendo migrata negli Stati Uniti in giovane età.23 [“Non possiamo aspirare a cambiare il mondo con il teatro, però possiamo influenzare, modificare, trasformare la nostra percezione della storia, della realtà. Accedere alla memoria in maniera distinta,
La seconda raccolta, intitolata Teatro Histórico e pubblicata nel 2017, include le opere: Frida Khalo Viva la Vida, Leonardo y la máquina de Volar, Les démoiselles d’Avignon e Tomóchic: la voluntad de un pueblo.21 Si tratta di quattro pièce i cui personaggi vivono tuttora tra noi, influenzando il presente attraverso la memoria del passato. María Dolores Bolívar22 coglie pienamente l’intento narrativo del drammaturgo e, nella quarta di copertina, scrive:
20 Francisco Montes, Una comedia sexual: El Ornitorrinco, in “El Mundo”, 29 settembre 2017.21 Humberto Robles, Teatro Histórico, Redwood City, Casa Círculo Cultura, 2016. [“Frida Khalo Viva la vita”, “Leonardo e la macchina per volare”, “Les démoiselles d’Avignon”, “Tomóchic: la volontà di un popolo”]. Traduzione mia.22 María Dolores Bolivar, giornalista, scrittrice messicana, insegna interpretazione e lingua spagnola nell’Università di San Diego. In veste di poetessa, nel 1989 vince il Chicano Latino Literary Prize dell’Università di California. Come Humberto Robles, María Dolores Bolivar è interessata e ha scritto riguardo al tema delle frontiere, a lei molto caro, vivendo essendo migrata negli Stati Uniti in giovane età.23 [“Non possiamo aspirare a cambiare il mondo con il teatro, però possiamo influenzare, modificare, trasformare la nostra percezione della storia, della realtà. Accedere alla memoria in maniera distinta,
No podemos aspirar a cambiar al mundo con el teatro, pero sí podemos afectar, modificar, transformar nuestra percepción de la historia, de la realidad. Acceder a la memoria de manera distinta, entrar a los acontecimientos con los ojos abiertos y la atención puesta en aquello que nos concierne con vigilia, sin miedo. 23
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Grazie all’opera Frida Khalo Viva la vida, monologo scritto nel 1998 e messo in scena in 23 paesi tra cui l’Italia, Robles raggiunge un successo addirittura mondiale. L’autore aveva precedentemente già indagato sulla protagonista per un progetto che, però, alla fine non realizza; scrivere un dialogo tra le quattro donne più importanti ed emblematiche del Messico degli anni ‘20 e ’30. Studia quindi le vite di Frida Khalo, Tina Modotti - fotografa e militante - Nahui Ollín - poetessa e pittrice - e Antonieta Rivas Mercado – scrittrice -. Inizialmente conosce di Frida l’aspetto più sofferente; ne rimane colpito, ma non attratto. Solo successivamente ne scopre lohumour, che fa di lei una donna forte, capace di ridere di sé e far generosamente sorridere gli altri. Rimastone affascinato, decide di dedicarle l’opera Frida Khalo viva la vida, ambientata nel día de los muertos24, nellaCasa Azul di Coyoacán.25 Qui, Frida cucina e mentre aspetta i suoi invitati rievoca persone importanti del suo passato: Diego Rivera, Nelson Rockefeller, León Trotskij. In quest’opera, Frida esprime indirettamente la sua opinione sulla figura dell’artista, su Messico, Stati Uniti, Francia e, inevitabilmente, ricorda il terribile incidente capitatole nel 1925.26 Racconta dunque il suo passato movimentato, pieno di dolore, ma sempre vissuto con grande positività, tanto che il suo motto, fino alla fine, rimane: “Alegría, Viva la vida”. La pièce si compone di saggi e brani di lettere autografe riportati testualmente, così da permettere allo spettatore di ascoltare nitidamente la voce della pittrice. Per quanto riguarda i temi trattati, ritornano alcune caratteristiche comuni alle opere di Robles: la totale centralità della donna, analizzata nelle sue debolezze e virtù, ed esempio di forza, estrosità e maturità; il richiamo al suo paese attraverso espressioni popolari, la cultura e la cucina locale. Analogamente, donna, Messico e critica sociopolitica costituiscono le parole chiave della raccolta Teatro Documental, che contiene le opere: Nosotros somos los culpables, Mujeres de Arena, Las Flores de Atenco, eUna Intervención por Aynotzinapa.27 Nonostante Robles ne fosse ignaro,
entrare negli eventi con gli occhi aperti e fare attenzione a ciò che ci concerne con spirito vigilante, senza paura”]. Traduzione mia.24 Día de muertos, forma particolare di festa dei defunti tipica della cultura messicana, basata sulle religioni precolombiane con elementi del Cristianesimo, si celebra dal 31 ottobre al 2 novembre.
25 La Casa Azul è situata nel quartiere do Coyoacán. Qui Frida Khalo nasce nel 1907 e in seguito si trasferisce con Diego Rivera nel 1940. Dal 1958, per volere del pittore messicano, la casa diventa un museo che espone le opere dei coniugi.26 Il 17 settembre del 1925, un incidente in bus cambia drasticamente la vita di Frida Khalo. Le conseguenze furono gravissime e dovette subire 23 operazioni; grazie all’obbligato riposo, Frida inizia a dipingere scoprendo così di avere un gran talento.
27 Humberto Robles, Teatro Documental, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2016. [“Noi siamo i colpevoli”, “Donne di Sabbia”, “I Fiori di Atenco”, “Un Intervento per Aynotzinapa”]. Traduzione mia.
25 La Casa Azul è situata nel quartiere do Coyoacán. Qui Frida Khalo nasce nel 1907 e in seguito si trasferisce con Diego Rivera nel 1940. Dal 1958, per volere del pittore messicano, la casa diventa un museo che espone le opere dei coniugi.26 Il 17 settembre del 1925, un incidente in bus cambia drasticamente la vita di Frida Khalo. Le conseguenze furono gravissime e dovette subire 23 operazioni; grazie all’obbligato riposo, Frida inizia a dipingere scoprendo così di avere un gran talento.
27 Humberto Robles, Teatro Documental, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2016. [“Noi siamo i colpevoli”, “Donne di Sabbia”, “I Fiori di Atenco”, “Un Intervento per Aynotzinapa”]. Traduzione mia.
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tutte queste pièce si inseriscono nel genere del Teatro documentario. L’origine di questo genere risale al 1965, quando uno fra i suoi maggiori esponenti, Peter Weiss28, inaugura l’opera Die Ermittlung (L’istruttoria)29, costruita sugli atti del processo fatto a ventidue responsabili del campo di Auschwitz. Inscenando direttamente i fatti storici nella loro integrità, il testo si rivela contrario alla Poetica di Aristotele, per cui “lo storico e il poeta non sono differenti perché si esprimono in versi oppure in prosa”, ma perché “lo storico espone gli eventi reali e il poeta quali fatti possono avvenire [...]”.30 Il teatro documentario, infatti, rinuncia il più possibile alla dimensione creativa e interpretativa a favore di un ricorso massiccio a documenti autentici; ci sono la preoccupazione informativa e la volontà di smuovere le coscienze, dando corso a un conseguente cambiamento nella vita sociale. Si tratta di una forma di teatro politico che si inserisce nella tradizione di Brecht e del teatro epico, con cui condivide lo stesso scopo: spingere il pubblico a sviluppare una coscienza politica medianteopere drammatiche. In alcuni appunti scritti sul teatro documentario, Peter Weiss ne definisce il carattere politico e di protesta:
4: il teatro documento, che si dirige contro gruppi interessati ad una politica di offuscamento e di accecamento, che si dirige contro la tendenza propria dei mezzi di comunicazione di mantenere la popolazione in un vuoto di stordimento e di abbruttimento, si trova nella stessa situazione di partenza che qualunque cittadino dello Stato, desideroso di ottenere le sue proprie informazioni, al quale, per avere le mani legate, non rimane nessun rimedio che ricorrere all’unico mezzo disponibile: la protesta pubblica. Allo stesso modo che la concentrazione spontanea nelle strade, con cartelli, striscioni e slogan, il Teatro Documento rappresenta una reazione contro le situazioni presenti, con l’esigenza di metterle in chiaro.
Infatti:7: l’opera drammatica può convertirsi in uno strumento capace di plasmare l’opinione pubblica.31
In Germania, negli anni Novanta questo genere si rinnova assecondando i cambiamenti sociopolitici in corso32; trova, infatti, un nuovo slancio nella denuncia di una verità alternativa a quella proposta dai mass media. Esso si distingue dal teatro degli anni Sessanta soprattutto per un aspetto: spesso non lavora su documenti che
28 Peter Weiss (Nowawes 1916 – Stoccolma, 1982), scrittore e drammaturgo tedesco. Sulla sua figura artistica si veda, Olaf Berwald, An Introduction to the Works of Peter Weiss, Martlesham, Camden House, 2003.29 Peter Weiss, Die Ermittlung: Oratorium in 11 Gesängen, Berlino, Suhrkamp, 1991.
30Aristotele, Dell’arte poetica, Milano, Mondadori, 1974, p. 31.31Peter Weiss, 1971-1980. Notizbücher, Berlino, Suhrkamp, 1981, pp. 99-110.
32Negli anni ’80 la società tedesca attraversa una fase di stagnazione che si ripercuote nel teatro, che tende a ripetere le stesse opere con i codici di sempre. Con la caduta del muro di Berlino nel 1989 e la turbolenta riunificazione, la situazione cambia radicalmente e il teatro assume nuovamente una dimensione politica come reazione ai fenomeni di Internet e dei reality shows, che schiacciavano il teatro.
Infatti:7: l’opera drammatica può convertirsi in uno strumento capace di plasmare l’opinione pubblica.31
In Germania, negli anni Novanta questo genere si rinnova assecondando i cambiamenti sociopolitici in corso32; trova, infatti, un nuovo slancio nella denuncia di una verità alternativa a quella proposta dai mass media. Esso si distingue dal teatro degli anni Sessanta soprattutto per un aspetto: spesso non lavora su documenti che
28 Peter Weiss (Nowawes 1916 – Stoccolma, 1982), scrittore e drammaturgo tedesco. Sulla sua figura artistica si veda, Olaf Berwald, An Introduction to the Works of Peter Weiss, Martlesham, Camden House, 2003.29 Peter Weiss, Die Ermittlung: Oratorium in 11 Gesängen, Berlino, Suhrkamp, 1991.
30Aristotele, Dell’arte poetica, Milano, Mondadori, 1974, p. 31.31Peter Weiss, 1971-1980. Notizbücher, Berlino, Suhrkamp, 1981, pp. 99-110.
32Negli anni ’80 la società tedesca attraversa una fase di stagnazione che si ripercuote nel teatro, che tende a ripetere le stesse opere con i codici di sempre. Con la caduta del muro di Berlino nel 1989 e la turbolenta riunificazione, la situazione cambia radicalmente e il teatro assume nuovamente una dimensione politica come reazione ai fenomeni di Internet e dei reality shows, che schiacciavano il teatro.
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riguardano la comunità nella sua interezza, ma su testimonianze di storie personali e familiari. Ronald Brus, uno dei principali esponenti, ne spiega il carattere: “è un teatro fisico, immediato, il pubblico non guarda tranquillo, ma è parte dell’opera, c’è una collisione di realtà che gli impedisce di riposare”.33
Ispirato dagli stessi principi ed ideali, Humberto Robles scrive opere che hanno come tema la lotta politica e la critica sociale, illustrando la situazione del suo paese per richiamare l’attenzione delle istituzioni nazionali ed internazionali. Afferma che tutti i suoi testi, nonostante appartengano al teatro documentario o prettamente sociale, conservano uno spirito libertario, da obiettore di coscienza: “attraverso melodrammi, commedie o farse, le mie opere hanno sempre una buona dose di denuncia, riflessione e trasgressione”.34
Certamente anche il pensiero del poeta e drammaturgo spagnolo Federico García Lorca35 funge da modello culturale di questo orientamento:
Un popolo che non aiuta e non favorisce il suo teatro, se non è morto, è moribondo; così il teatro che non raccoglie il palpito sociale, il palpito storico, il dramma delle sue genti e il colore genuino del suo paesaggio e del suo spirito, col riso o col pianto, non ha diritto di chiamarsi teatro, ma sala da giuoco o luogo per fare quella orribile cosa che si chiama «uccidere il tempo».”36
Soprattutto in Messico, dove le istituzioni nazionali tendono spesso a chiudere un occhio e la polizia ad essere latente, il teatro non deve ridursi ad un modo per ‘ammazzare il tempo’. Se negli anni della repressione del 1968 proliferano testi di invettiva, oggigiorno sono pochi però gli autori37 che perseguono lo stesso obiettivo, convinti che “gli spettatori non vogliono un teatro di questo tipo, perchè già lo vedono al telegiornale”.38
Contrariamente, Robles crede che questo aspetto vada stimolato e non ignorato: non ci si reca a teatro per una pura evasione che risponda esclusivamente a bisogni fisiologici, ma per riflettere su una realtà riproposta in forma differente.
33 Ronald Brus, El teatro documental es la posibilidad de ver, sentir y conocer otras realidades, in “Uniciencia”, 24 novembre 2009.34 Humberto Robles, Mujeres de Arena: Teatro útil, in “Revista Conjunto 154, Casa de las Américas”, 17 luglio 2011.
35 Sulla figura artistica di Federico García Lorca si veda Ian Gibson, García Lorca. Breve vita di un genio, Torino, Einaudi, 2002.36 Federico Garcia Lorca, Parole sul teatro, in Id., Impressioni e paesaggi, a cura di Carlo Bo, Firenze, Passigli Editori, 1993, pp. 89-93.
37 Robles cita: Rodolfo Usigli, Vicente Leñero, Víctor Hugo Rascón Banda, Gabriel Ynclán, Sabina Berman, Estela Leñero, David Holguín, Antonio Zúñiga, Edgar Álvarez Estrada e Javier Bustillo Zamorano in Humberto Robles, Teatro útil y derechos humanos, in “País Cultural”, 9 gennaio 2018. 38 José Rico, Humberto Robles... art. cit.
Ispirato dagli stessi principi ed ideali, Humberto Robles scrive opere che hanno come tema la lotta politica e la critica sociale, illustrando la situazione del suo paese per richiamare l’attenzione delle istituzioni nazionali ed internazionali. Afferma che tutti i suoi testi, nonostante appartengano al teatro documentario o prettamente sociale, conservano uno spirito libertario, da obiettore di coscienza: “attraverso melodrammi, commedie o farse, le mie opere hanno sempre una buona dose di denuncia, riflessione e trasgressione”.34
Certamente anche il pensiero del poeta e drammaturgo spagnolo Federico García Lorca35 funge da modello culturale di questo orientamento:
Un popolo che non aiuta e non favorisce il suo teatro, se non è morto, è moribondo; così il teatro che non raccoglie il palpito sociale, il palpito storico, il dramma delle sue genti e il colore genuino del suo paesaggio e del suo spirito, col riso o col pianto, non ha diritto di chiamarsi teatro, ma sala da giuoco o luogo per fare quella orribile cosa che si chiama «uccidere il tempo».”36
Soprattutto in Messico, dove le istituzioni nazionali tendono spesso a chiudere un occhio e la polizia ad essere latente, il teatro non deve ridursi ad un modo per ‘ammazzare il tempo’. Se negli anni della repressione del 1968 proliferano testi di invettiva, oggigiorno sono pochi però gli autori37 che perseguono lo stesso obiettivo, convinti che “gli spettatori non vogliono un teatro di questo tipo, perchè già lo vedono al telegiornale”.38
Contrariamente, Robles crede che questo aspetto vada stimolato e non ignorato: non ci si reca a teatro per una pura evasione che risponda esclusivamente a bisogni fisiologici, ma per riflettere su una realtà riproposta in forma differente.
33 Ronald Brus, El teatro documental es la posibilidad de ver, sentir y conocer otras realidades, in “Uniciencia”, 24 novembre 2009.34 Humberto Robles, Mujeres de Arena: Teatro útil, in “Revista Conjunto 154, Casa de las Américas”, 17 luglio 2011.
35 Sulla figura artistica di Federico García Lorca si veda Ian Gibson, García Lorca. Breve vita di un genio, Torino, Einaudi, 2002.36 Federico Garcia Lorca, Parole sul teatro, in Id., Impressioni e paesaggi, a cura di Carlo Bo, Firenze, Passigli Editori, 1993, pp. 89-93.
37 Robles cita: Rodolfo Usigli, Vicente Leñero, Víctor Hugo Rascón Banda, Gabriel Ynclán, Sabina Berman, Estela Leñero, David Holguín, Antonio Zúñiga, Edgar Álvarez Estrada e Javier Bustillo Zamorano in Humberto Robles, Teatro útil y derechos humanos, in “País Cultural”, 9 gennaio 2018. 38 José Rico, Humberto Robles... art. cit.
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1.3 Una personale visione del Messico
La personalità e gli ideali di Robles dipendono fortemente dalla sua nazionalità. Il sentimento che prova nei confronti del Messico è contrastante: di amore e odio. Ama la sua cultura, così profondamente legata alle tradizioni del passato, i messicani, la cucina, ma ne critica le problematiche e le ingiustizie, ai suoi occhi ancora più evidenti dopo tanti viaggi all’estero (Robles ha visitato molte città in Europa e in America, oltre ad aver vissuto in Spagna, Uruguay e Cuba). In un’intervista39, rispondendo a una domanda riguardante le condizioni del suo paese, Robles cita Rogelio Guedea40: “In Messico il dittatore è la partitocrazia, insieme al crimine organizzato. Non c’è solo un dittatore, ma molti”.41 Attualmente, il Messico vive in una democrazia tale solo per il nome, avendo tutte le caratteristiche di una dittatura; la quantità di assassinii e scomparse supera ampiamente le dittature di Argentina e Cile.42 Durante il governo del PRI - Partido Revolucionario Institucional - dal 1929 al 1989, si è vissuto un periodo di omicidi politici, sparizioni forzate, esecuzioni extragiudiziali, repressioni e massacri; nel 2000, l’arrivo del PAN - Partido Acción Nacional - e, in seguito, l’alternanza con il PRI, non ha aiutato a sradicare queste pratiche, che invece sono aumentate con una brutalità senza misura, aggravate dalla corruzione e dalla più abbietta impunità. Nessun governo ha preso effettivi provvedimenti per prevenire e annientare tali violenti soprusi; perciò pur non essendone gli autori, i politici ne sono a pieno titolo complici. Si aggiungono poi le autorità e le forze dell’ordine, che sono solite torturare i sospettati, nascondere le prove, sporcare la scena del crimine, violentare le detenute; “non è inefficienza, né negligenza, né mancanza di professionalità, tutto è intenzionale: generare terrore tra il popolo”.43 Naomi Klein nel libro Shock Economy44spiega infatti che, per implementare misure dittatoriali e antipopolari, si genera shock nei paesi attraverso omicidi, repressione, tortura, sparizioni e militarizzazione:
La personalità e gli ideali di Robles dipendono fortemente dalla sua nazionalità. Il sentimento che prova nei confronti del Messico è contrastante: di amore e odio. Ama la sua cultura, così profondamente legata alle tradizioni del passato, i messicani, la cucina, ma ne critica le problematiche e le ingiustizie, ai suoi occhi ancora più evidenti dopo tanti viaggi all’estero (Robles ha visitato molte città in Europa e in America, oltre ad aver vissuto in Spagna, Uruguay e Cuba). In un’intervista39, rispondendo a una domanda riguardante le condizioni del suo paese, Robles cita Rogelio Guedea40: “In Messico il dittatore è la partitocrazia, insieme al crimine organizzato. Non c’è solo un dittatore, ma molti”.41 Attualmente, il Messico vive in una democrazia tale solo per il nome, avendo tutte le caratteristiche di una dittatura; la quantità di assassinii e scomparse supera ampiamente le dittature di Argentina e Cile.42 Durante il governo del PRI - Partido Revolucionario Institucional - dal 1929 al 1989, si è vissuto un periodo di omicidi politici, sparizioni forzate, esecuzioni extragiudiziali, repressioni e massacri; nel 2000, l’arrivo del PAN - Partido Acción Nacional - e, in seguito, l’alternanza con il PRI, non ha aiutato a sradicare queste pratiche, che invece sono aumentate con una brutalità senza misura, aggravate dalla corruzione e dalla più abbietta impunità. Nessun governo ha preso effettivi provvedimenti per prevenire e annientare tali violenti soprusi; perciò pur non essendone gli autori, i politici ne sono a pieno titolo complici. Si aggiungono poi le autorità e le forze dell’ordine, che sono solite torturare i sospettati, nascondere le prove, sporcare la scena del crimine, violentare le detenute; “non è inefficienza, né negligenza, né mancanza di professionalità, tutto è intenzionale: generare terrore tra il popolo”.43 Naomi Klein nel libro Shock Economy44spiega infatti che, per implementare misure dittatoriali e antipopolari, si genera shock nei paesi attraverso omicidi, repressione, tortura, sparizioni e militarizzazione:
Eso es lo que estamos viviendo en México, además de ir arrastrando desde hace decenios, políticas neoliberales que solo han generado más pobreza, más violencia, menos seguridad, miles de crímenes y asesinatos, violaciones a los derechos más
39 Ibidem.40Rogelio Guedea (Colima, 1974 - ), poeta, saggista, romanziere e traduttore messicano.41José Rico, Rogelio Guedea, la perseveración y la pluma, in “Las nuevas musas”, 16 agosto 2015.42 Sulla situazione del Messico si veda Alicia Hernández Chávez, Storia del Messico. Dall’epoca precolombiana ai giorni nostri, Milano, Bompiani, 2005. Melva Frutos, En México, más desaparecidos que en las dictaduras de Chile y Argentina, in “ Posta”, 5 aprile 2018. El País, Vargas Llosa: “México es la dictadura perfecta”; in “El País”, 1 settembre 1990.43 José Rico, Humberto Robles... art. cit.44 Naomi Klein, Shock Economy, Milano, Rizzoli, 2007.
39 Ibidem.40Rogelio Guedea (Colima, 1974 - ), poeta, saggista, romanziere e traduttore messicano.41José Rico, Rogelio Guedea, la perseveración y la pluma, in “Las nuevas musas”, 16 agosto 2015.42 Sulla situazione del Messico si veda Alicia Hernández Chávez, Storia del Messico. Dall’epoca precolombiana ai giorni nostri, Milano, Bompiani, 2005. Melva Frutos, En México, más desaparecidos que en las dictaduras de Chile y Argentina, in “ Posta”, 5 aprile 2018. El País, Vargas Llosa: “México es la dictadura perfecta”; in “El País”, 1 settembre 1990.43 José Rico, Humberto Robles... art. cit.44 Naomi Klein, Shock Economy, Milano, Rizzoli, 2007.
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elementales; y para lograrlo necesitan a las fuerzas del ‘orden’ para reprimir a aquellos que ‘osan’ manifestarse y oponerse.45
Concludendo, nascere e vivere in Messico nel XXI secolo significa combattere quotidianamente contro tutto ciò, che Robles ha sapientemente trasposto nelle sue opere teatrali e telenovele. Purtroppo, i suoi testi non sono messi in scena da teatri pubblici sovvenzionati dallo stato, con cui si riuscirebbe a raggiungere una porzione ampia di popolazione, ma da teatri indipendenti, che, per quanto qualitativamente notevoli, sono limitati all’éliteculturale. I teatri statali, secondo Robles, puntano infatti al guadagno, proponendo spettacoli commerciali e di facile successo, interpretati da attori famosi, che trattano temi ripetitivi e acritici.
1.4 Le organizzazioni di diritti umani
1.4 Le organizzazioni di diritti umani
Oltre a scrivere pièce teatrali e lavorare in televisione, Robles collabora con molte organizzazioni in difesa dei diritti umani. Secondo il drammaturgo, è dovere di ogni cittadino impegnarsi attivamente per combattere le ingiustizie,contribuendo come può: nel suo caso specifico, facendo teatro. Il rapporto con le organizzazioni è, infatti, di aiuto reciproco: queste ultime gli forniscono idee, testimonianze e materiali da mettere in scena, rivelando la verità degli oppressi, troppo spesso occultata. È proprio da queste collaborazioni che nascono le opere di ‘teatro utile’, termine coniato da Brecht per indicare pièce conformi alle necessità del momento e che sfruttano il palco per mostrare ciò che succede nel presente immediato.46 I testi non nascono seduti ad una scrivania, ma dalla diretta conoscenza delle vicende. Robles incarna pienamente questi principi e il suo teatro ha un approccio giornalistico: “Non posso distinguere l’attivismo dalla scrittura perché vanno di pari passo, l'uno nutre l’altra, e ho capito che il teatro può essere uno strumento a favore delle lotte e delle associazioni”.47 Tutte le organizzazioni con cui collabora sono non governative: molte si occupano di combattere la violenza di genere; Nuestras Hijas de Regreso a Casa48, che vuole prevenire e sradicare i femminicidi a Città Juárez e nel resto del
45 José Rico, Humberto Robles... op. cit. [“Questo è ciò che si sta vivendo in Messico, oltre a trascinare da decenni politiche neoliberali che hanno solamente generato più povertà, violenza, meno sicurezza, migliaia di crimini e assassini, violazione dei diritti umani più elementari; e per ottenerlo necessitano delle forze dell’‘ordine’ per reprimere coloro che ‘osano’ manifestare e opporsi”]. Traduzione mia.
46 Bertolt Brecht, L’acquisto dell’ottone: Breviario di estetica teatrale e altre riflessioni: 1937-1956, Torino, Einaudi, 1975.47 Paula Mónaco Felipe, La telenovela es un formato... art.cit.48 Nuestras Hijas de Regreso a Casa è un’associazione civile di familiari e amici di donne assassinate e/o scomparse in Ciudad Juárez, Chihuahua, Messico. Nasce nel febbraio del 2001, è fondata da
45 José Rico, Humberto Robles... op. cit. [“Questo è ciò che si sta vivendo in Messico, oltre a trascinare da decenni politiche neoliberali che hanno solamente generato più povertà, violenza, meno sicurezza, migliaia di crimini e assassini, violazione dei diritti umani più elementari; e per ottenerlo necessitano delle forze dell’‘ordine’ per reprimere coloro che ‘osano’ manifestare e opporsi”]. Traduzione mia.
46 Bertolt Brecht, L’acquisto dell’ottone: Breviario di estetica teatrale e altre riflessioni: 1937-1956, Torino, Einaudi, 1975.47 Paula Mónaco Felipe, La telenovela es un formato... art.cit.48 Nuestras Hijas de Regreso a Casa è un’associazione civile di familiari e amici di donne assassinate e/o scomparse in Ciudad Juárez, Chihuahua, Messico. Nasce nel febbraio del 2001, è fondata da
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paese, e Mujeres sin Miedo49, un blog che lotta contro l’impunità. Altre nascono in memoria di persone morte lottando per la difesa di diritti umani: Comité Pável González: contra el olvido y la impunidad, dedicato al giovane attivista della UNAM50; Comité Cerezo51, in ricordo degli studenti universitari incarcerati ingiustamente e Comité Digna52, che chiede giustizia per Digna Ochoa y Plácido. Altre ancora sono attive nella lotta contro la povertà e la fame, e nella difesa del territorio: FISANIM, che si occupa della salute dei bambini indigeni in Messico53, la campagna #YOPREFIEROELLAGO54 che protesta contro la costruzione di un nuovo aeroporto a Città del Messico e la campagna Defensa de la Madre Tierra y el Territorio55, contraria alla spoliazione massiva del territorio. Ad alcune di queste organizzazioni, Robles ha donato metà del montepremi vinto con l’opera La Noche que jamás existió 56 dichiarando:
Me parece que hay que compartir lo que uno tiene de manera solidaria; no es beneficencia ni caridad, sino solidaridad. Yo le debo mucho a estas organizaciones, como dramaturgo y como ser humano [...] Todas son organizaciones de lucha y resistencia, que buscan la más elemental justicia y un fin ante la impunidad que impera en el país. 57
Marisela Ortiz e Norma Andrade, maestra e madre di Lilia Alejandra Gracía Andrade, una delle vittime.49https://mujeressinmiedo.blogspot.com “visitato in data 12 novembre 2018”.50 Pável González (Ciudad de México, 1983-2004), è stato un attivista durante il movimento studentesco dal 1999-2000 nella UNAM -Universidad Nacional Autónoma de México-. Il Comité Pável González: contra el olvido y la impunidad, è fondato da familiari e amici dello studente quando questi è trovato impiccato ad una croce sulla montagna Pico del Águila. Nonostante si volesse simulare un suicidio, la scritta EDNA-ZMASH e il disegno di una svastica nella parte posteriore della croce, inducono a pensare che gli assassini appartengano a un gruppo di estrema destra che opera nella UNAM.
51 Il Comité Cerezo è creato nell’agosto del 2001 con il fine di liberare i fratelli Cerezo Contreras - Alejandro, Héctor e Antonio- e Pablo Alvarado Flores, studenti universitari condannati a sette anni di carcere perché accusati, secondo molti ingiustamente, di terrorismo, delinquenza organizzata, possesso di armi. Attualmente promuove la liberazione di tutti i presi politici oltre a difendere i diritti umani.
52 Digna Ochoa y Plácido (Misantla, 1964 - Ciudad de México, 2001) è un avvocato difensore dei diritti umani. Quando nel 1988 si compromette politicamente con gruppi di opposizione, inizia un periodo di sequestri e minacce anonime. A tutela della sua integrità, nel 2000 si trasferisce negli USA, ma tornata in Messico nel 2001 è uccisa.
53 FISANIM, dal 1990 si occupa di realizzare progetti di salute, nutrizione e creatività in comunità indigene in situazione di grande marginalità, soprattutto negli stati del Chiapas, Jalisco e Yucatán.54 https://todosvsnaicm.org “visitato in data 12 novembre 2018”.55 http://www.imdec.net/campana-en-defensa-de-la-madre-tierra-y-el-territorio/ “visitato in data 15 novembre 2018”.
56 Humberto Robles, La Noche que jamás existió, Nuevo Léon, Universidad de Nuevo Léon, 2015.57 Susana Castillo, Humberto Robles, un dramaturgo autodidacta, in “Universo”, 12 gennaio 2015. [“Credo che ognuno debba condividere ciò che ha in maniera solidale; non è beneficenza né carità, ma solidarietà. Io devo molto a queste organizzazioni, come drammaturgo e come essere umano [...] Tutte sono organizzazioni di lotta e resistenza che chiedono la più elementare giustizia e cercano di mettere fine all’impunità che impera nel paese”]. Traduzione mia.
Me parece que hay que compartir lo que uno tiene de manera solidaria; no es beneficencia ni caridad, sino solidaridad. Yo le debo mucho a estas organizaciones, como dramaturgo y como ser humano [...] Todas son organizaciones de lucha y resistencia, que buscan la más elemental justicia y un fin ante la impunidad que impera en el país. 57
Marisela Ortiz e Norma Andrade, maestra e madre di Lilia Alejandra Gracía Andrade, una delle vittime.49https://mujeressinmiedo.blogspot.com “visitato in data 12 novembre 2018”.50 Pável González (Ciudad de México, 1983-2004), è stato un attivista durante il movimento studentesco dal 1999-2000 nella UNAM -Universidad Nacional Autónoma de México-. Il Comité Pável González: contra el olvido y la impunidad, è fondato da familiari e amici dello studente quando questi è trovato impiccato ad una croce sulla montagna Pico del Águila. Nonostante si volesse simulare un suicidio, la scritta EDNA-ZMASH e il disegno di una svastica nella parte posteriore della croce, inducono a pensare che gli assassini appartengano a un gruppo di estrema destra che opera nella UNAM.
51 Il Comité Cerezo è creato nell’agosto del 2001 con il fine di liberare i fratelli Cerezo Contreras - Alejandro, Héctor e Antonio- e Pablo Alvarado Flores, studenti universitari condannati a sette anni di carcere perché accusati, secondo molti ingiustamente, di terrorismo, delinquenza organizzata, possesso di armi. Attualmente promuove la liberazione di tutti i presi politici oltre a difendere i diritti umani.
52 Digna Ochoa y Plácido (Misantla, 1964 - Ciudad de México, 2001) è un avvocato difensore dei diritti umani. Quando nel 1988 si compromette politicamente con gruppi di opposizione, inizia un periodo di sequestri e minacce anonime. A tutela della sua integrità, nel 2000 si trasferisce negli USA, ma tornata in Messico nel 2001 è uccisa.
53 FISANIM, dal 1990 si occupa di realizzare progetti di salute, nutrizione e creatività in comunità indigene in situazione di grande marginalità, soprattutto negli stati del Chiapas, Jalisco e Yucatán.54 https://todosvsnaicm.org “visitato in data 12 novembre 2018”.55 http://www.imdec.net/campana-en-defensa-de-la-madre-tierra-y-el-territorio/ “visitato in data 15 novembre 2018”.
56 Humberto Robles, La Noche que jamás existió, Nuevo Léon, Universidad de Nuevo Léon, 2015.57 Susana Castillo, Humberto Robles, un dramaturgo autodidacta, in “Universo”, 12 gennaio 2015. [“Credo che ognuno debba condividere ciò che ha in maniera solidale; non è beneficenza né carità, ma solidarietà. Io devo molto a queste organizzazioni, come drammaturgo e come essere umano [...] Tutte sono organizzazioni di lotta e resistenza che chiedono la più elementare giustizia e cercano di mettere fine all’impunità che impera nel paese”]. Traduzione mia.
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1.5 I riconoscimenti
Nel 2017, a Monterrey, Humberto Robles è riconosciuto dal Foro Arcadia come uno dei drammaturghi più rappresentati a livello nazionale; nel 2018 è inaugurata la “Sala Experimental Humberto Robles” a Parral, Chihuahua e lo spettacolo Frida Khalo Viva la vida, interpretato da Susan Rybin e diretto da Luis Caballero, ha ricevuto a New York il United Solo 2018 Award come Best Biographical Show.Riceve inoltre cinque premi: nel 1992 vince il IV Concurso de Teatro Histórico de México con l’opera Tomóchic: la voluntad de un pueblo; nel 1995 è premiato dalla Casa del Teatroe dalCITRU per Doña Gallo y sus Zapatistas; nel 2001 l’Asociación de Periodístas Teatrales de México gli consegna il Premio a la Mejor Iniciación Dramática perFrida Kahlo Viva la vida. Il riconoscimento internazionale arriva dal Venezuela nel 2008 con l’Arca de Noelia58 che ottiene il primo posto nel X Concurso de Dramaturgia de la Fundación la Barraca.Infine, nel 2014 riceve il Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido per l’opera La Noche que Jamás Existió. Secondo i giudici, Humberto Robles, “è riuscito a costruire un testo di grande intelligenza, dimostrando abilità nell’introdurre molte citazioni a opere di William Shakespeare, grazie ad un’accurata e rigorosa analisi del suo teatro”. Utilizza un linguaggio poetico che riesce a descrivere con successo le grandi passioni e la condizione dell’uomo, e “deve essere considerato un testo obbligatorio per tutti gli studenti universitari e specialmente per coloro che studiano teatro”.59 È messo in scena in più stati dell’America Latina, negli USA e in Italia - a Bologna, al Teatro del Naville - . L’opera, in un atto, rappresenta l’incontro fittizio tra la regina Elisabetta I e William Shakespeare. Durante una notte del 1600, il drammaturgo di Avon è convocato in segreto dalla ‘regina vergine’, che gli confessa la sua ammirazione e condivide le sue inquietudini: ormai sessantasettenne, vuole finalmente conoscere l’amore passionale.
ELIZABETH: ¡Yo soy la reina...! Una reina no es una mujer, una reina no tiene sexo... Un monarca es el estado, el reino...¡Yo soy Inglaterra...! (Se toca el pecho) Aquí no late un corazón feminino... aquí late un corazón de léon. [...] Si me gustan vuestras obras, es porque reflejan lo más recóndito del alma humana.60
58 El Arca de Noelia, in Humberto Robles, Comedias, op. cit.59 Susana Castillo, Humberto Robles... art.cit.60 Humberto Robles, La Noche que jamás existió, op.cit, atto unico. [“Io sono la regina...! Una Regina non è una donna, una regina non fa sesso... Un monarca è lo stato, il regno... Io sono l’Inghilterra! (Si tocca il petto) Qui non batte un cuore femminile... qui batte un cuore di leone. [...] Se mi piacciono le tue opere, è perché riflettono l’intimità dell’animo umano”]. Traduzione mia.
Nel 2017, a Monterrey, Humberto Robles è riconosciuto dal Foro Arcadia come uno dei drammaturghi più rappresentati a livello nazionale; nel 2018 è inaugurata la “Sala Experimental Humberto Robles” a Parral, Chihuahua e lo spettacolo Frida Khalo Viva la vida, interpretato da Susan Rybin e diretto da Luis Caballero, ha ricevuto a New York il United Solo 2018 Award come Best Biographical Show.Riceve inoltre cinque premi: nel 1992 vince il IV Concurso de Teatro Histórico de México con l’opera Tomóchic: la voluntad de un pueblo; nel 1995 è premiato dalla Casa del Teatroe dalCITRU per Doña Gallo y sus Zapatistas; nel 2001 l’Asociación de Periodístas Teatrales de México gli consegna il Premio a la Mejor Iniciación Dramática perFrida Kahlo Viva la vida. Il riconoscimento internazionale arriva dal Venezuela nel 2008 con l’Arca de Noelia58 che ottiene il primo posto nel X Concurso de Dramaturgia de la Fundación la Barraca.Infine, nel 2014 riceve il Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido per l’opera La Noche que Jamás Existió. Secondo i giudici, Humberto Robles, “è riuscito a costruire un testo di grande intelligenza, dimostrando abilità nell’introdurre molte citazioni a opere di William Shakespeare, grazie ad un’accurata e rigorosa analisi del suo teatro”. Utilizza un linguaggio poetico che riesce a descrivere con successo le grandi passioni e la condizione dell’uomo, e “deve essere considerato un testo obbligatorio per tutti gli studenti universitari e specialmente per coloro che studiano teatro”.59 È messo in scena in più stati dell’America Latina, negli USA e in Italia - a Bologna, al Teatro del Naville - . L’opera, in un atto, rappresenta l’incontro fittizio tra la regina Elisabetta I e William Shakespeare. Durante una notte del 1600, il drammaturgo di Avon è convocato in segreto dalla ‘regina vergine’, che gli confessa la sua ammirazione e condivide le sue inquietudini: ormai sessantasettenne, vuole finalmente conoscere l’amore passionale.
ELIZABETH: ¡Yo soy la reina...! Una reina no es una mujer, una reina no tiene sexo... Un monarca es el estado, el reino...¡Yo soy Inglaterra...! (Se toca el pecho) Aquí no late un corazón feminino... aquí late un corazón de léon. [...] Si me gustan vuestras obras, es porque reflejan lo más recóndito del alma humana.60
58 El Arca de Noelia, in Humberto Robles, Comedias, op. cit.59 Susana Castillo, Humberto Robles... art.cit.60 Humberto Robles, La Noche que jamás existió, op.cit, atto unico. [“Io sono la regina...! Una Regina non è una donna, una regina non fa sesso... Un monarca è lo stato, il regno... Io sono l’Inghilterra! (Si tocca il petto) Qui non batte un cuore femminile... qui batte un cuore di leone. [...] Se mi piacciono le tue opere, è perché riflettono l’intimità dell’animo umano”]. Traduzione mia.
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Shakespeare, nonostante nelle sue opere avesse dimostrato grandi abilità comunicative, si trova in difficoltà. Decide quindi di inscenare un gioco teatrale; lasciandosi guidare dall’immaginazione, la regina interpreta inizialmente una donna, mentre il drammaturgo un uomo; i ruoli poi si invertono e alla fine illustrano l’amore omosessuale. Il sentimento è qui descritto in tutte le sue declinazioni; Robles infatti sostiene che per il valore universale del tema, tutti gli spettatori devono potersi immedesimare nell’opera ed esserne rappresentati. Come omaggio al drammaturgo inglese, la pièce si compone di testi e sonetti originali. L’opera, molto apprezzata, è stata pubblicata nel 2015 dallaUniversidad Autónoma de Nuevo León e nel 2016 dall’editore Casa Círculo Cultural61, in inglese.
61 Humberto Robles, The Night that Never Existed, Redwood City, Casa Círculo Cultural, 2016. 17
II Mujeres de Arena: dai fatti di cronaca all’opera teatrale
Esta obra está dedicada a la memoria de Pável González, joven de 21 años, estudiante y luchador social asesinado en la Ciudad de México el 23 de abril de 2004. ¡Contra el olvido y la impunidad!62
Con la dedicatoria a Pável González in apertura alla prima scena, Mujeres de Arena dichiara il suo carattere politico: rappresenta una protesta contro le ingiustizie perpetrate a Città Juárez, oltre ad unirsi alla lotta nazionale contro l’impunità, ampiamente diffusa in Messico.
Il testo nasce nel 2002, quando l’organizzazione non governativa Nuestras Hijas de Regreso a Casa convoca un gruppo di artisti tra cui lo stesso Robles, perché denuncino i delitti consumati a Ciudad Juárez. Dapprima, il drammaturgo crea una pagina web63 sulla quale chiunque è libero di pubblicare informazioni sull’organizzazione e sul femminicidio, tema dell’opera. Solo successivamente, grazie ai numerosi scritti ricevuti, decide di montare uno spettacolo da presentare in occasione della Giornata internazionale contro la violenza di genere; il 25 novembre 2002, Robles inaugura l’opera Mujeres de Arena, come lettura drammatizzata, nel Zócalo64 di Città del Messico.
Nel 2004, il direttore del Teatro la Capilla, Boris Schoemann65 invita Robles a inscenare lo spettacolo per due mesi, dal 19 ottobre al 14 dicembre. Il drammaturgo è titubante; teme infatti che l’argomento possa toccare la sensibilità degli spettatori a tal punto da suscitare un disagio che si traduca in rifiuto. Inaspettatamente, il pubblico si dimostra interessato e partecipe rispetto alle problematiche del proprio paese e Robles ne rimane felicemente sorpreso. Per l’occasione, la compagnia apporta alcune modifiche alla prima stesura – realizzata in due settimane – concepisce una scenografia e introduce, finita la messa in scena, un momento dedicato al dibattito tra il pubblico e gli attori e/o esperti del tema.
62 Humberto Robles, Mujeres de Arena, Ciudad de México, Los textos de la Capilla, 2009, I,1, p. 7. [“Quest’opera è dedicata alla memoria di Pável González, giovane di 21 anni, studente e militante sociale assassinato a Città del Messico il 23 aprile 2004. Contro l’oblio e l’impunità!”]. Traduzione mia.
63 http://nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.com “visitato in data 13 novembre 2018”.64 Comunemente chiamata Zócalo, la Plaza de la Constitución è la piazza principale di Città del Messico.65 Boris Schoemann (Parigi, 1964 - ) attore, regista, traduttore e maestro di teatro, nel 1989 si trasferisce in Messico in maniera permanente. Collabora con Robles sia per la messa in scena di Mujeres de Arena, che per la pubblicazione del testo nel 2009, con l’editore Los Textos de la Capilla.
Esta obra está dedicada a la memoria de Pável González, joven de 21 años, estudiante y luchador social asesinado en la Ciudad de México el 23 de abril de 2004. ¡Contra el olvido y la impunidad!62
Con la dedicatoria a Pável González in apertura alla prima scena, Mujeres de Arena dichiara il suo carattere politico: rappresenta una protesta contro le ingiustizie perpetrate a Città Juárez, oltre ad unirsi alla lotta nazionale contro l’impunità, ampiamente diffusa in Messico.
Il testo nasce nel 2002, quando l’organizzazione non governativa Nuestras Hijas de Regreso a Casa convoca un gruppo di artisti tra cui lo stesso Robles, perché denuncino i delitti consumati a Ciudad Juárez. Dapprima, il drammaturgo crea una pagina web63 sulla quale chiunque è libero di pubblicare informazioni sull’organizzazione e sul femminicidio, tema dell’opera. Solo successivamente, grazie ai numerosi scritti ricevuti, decide di montare uno spettacolo da presentare in occasione della Giornata internazionale contro la violenza di genere; il 25 novembre 2002, Robles inaugura l’opera Mujeres de Arena, come lettura drammatizzata, nel Zócalo64 di Città del Messico.
Nel 2004, il direttore del Teatro la Capilla, Boris Schoemann65 invita Robles a inscenare lo spettacolo per due mesi, dal 19 ottobre al 14 dicembre. Il drammaturgo è titubante; teme infatti che l’argomento possa toccare la sensibilità degli spettatori a tal punto da suscitare un disagio che si traduca in rifiuto. Inaspettatamente, il pubblico si dimostra interessato e partecipe rispetto alle problematiche del proprio paese e Robles ne rimane felicemente sorpreso. Per l’occasione, la compagnia apporta alcune modifiche alla prima stesura – realizzata in due settimane – concepisce una scenografia e introduce, finita la messa in scena, un momento dedicato al dibattito tra il pubblico e gli attori e/o esperti del tema.
62 Humberto Robles, Mujeres de Arena, Ciudad de México, Los textos de la Capilla, 2009, I,1, p. 7. [“Quest’opera è dedicata alla memoria di Pável González, giovane di 21 anni, studente e militante sociale assassinato a Città del Messico il 23 aprile 2004. Contro l’oblio e l’impunità!”]. Traduzione mia.
63 http://nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.com “visitato in data 13 novembre 2018”.64 Comunemente chiamata Zócalo, la Plaza de la Constitución è la piazza principale di Città del Messico.65 Boris Schoemann (Parigi, 1964 - ) attore, regista, traduttore e maestro di teatro, nel 1989 si trasferisce in Messico in maniera permanente. Collabora con Robles sia per la messa in scena di Mujeres de Arena, che per la pubblicazione del testo nel 2009, con l’editore Los Textos de la Capilla.
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Nello stesso anno, terminata l’esperienza con il Teatro la Capilla, Robles porta l’opera in diversi teatri alternativi del paese, registrando grande successo. Nel 2007, lo spettacolo raggiunge i palchi internazionali: Uruguay, Argentina, Stati Uniti, Cile e Spagna sono i primi paesi che accolgono la pièce, che a distanza di 17 anni ha raggiunto un successo globale contando 20 nazioni di tre diversi continenti.66
La critica accoglie con entusiasmo Mujeres de Arena: i giudizi esaltano la carica comunicativa dell’opera, capace di innescare la riflessione e la rabbia nel pubblico “L’insieme delle testimonianze è straziante e a volte insopportabile, e allo stesso tempo è un’opportunità per riflettere sull’immensa decomposizione di un sistema economico e politico che ha portato il paese alla rovina”67. Secondo Chiara Tripoldi, Mujeres de Arena è un’opera “Toccante e necessaria”68. L’utilità sociale della rappresentazione è più volte ribadita ed elogiata dai critici; in tal senso, nel 2017, Sandra Romero scrive che la pièce è “un gran lavoro visionario, ma soprattutto solidale e cosciente della necessità di apportare un granello di sabbia per mettere fine a questo problema” e “in quindici anni è diventata la più importante denuncia artistica contro il femminicidio in Messico.”69
2.1 La struttura dell’opera
L’opera consta di un solo atto ed è suddivisa in dieci scene. Esse rispettano uno schema lineare; ad una scena di carattere generale e informativo, ne segue una individuale e intima. Le prime costituiscono una critica attraverso fatti di cronaca e poemi, e il loro fine è scandalizzare per suscitare la rabbia e smuovere le coscienze. Le seconde, invece, puntano sul coinvolgimento del pubblico attraverso le testimonianze dirette di vittime e familiari, ispirando tristezza ed empatia.
Le scene sette e otto si distinguono, poiché non rispettano la struttura alternata delle altre; si tratta di testi fortemente provocatori, di protesta e critica. La prima – Oración por las muertas de Juárez – è una preghiera-parodia ricalcante il Padre
66 Germania, Argentina, Australia, Bolivia, Brasile, Canada Colombia, Costa Rica, Cuba, Ciile, Spagna, Stati Uniti, Guatemala, Inghilterra, Italia, Messico, Norvegia, Perú, Repubblica Domenicana e Uruguay. Informazione disponibile su: https://mujeresdearenateatro.blogspot.com “visitato in data 17 gennaio 2019”.
67 Agnese Marra, Mujeres de Arena: la memoria de las víctimas de Ciudad Juárez, in “Nueva Tribuna”, 23 novembre 2009.68 Chiara Tripaldi, Una tragedia dimenticata: spettacolo-denuncia degli omicidi femminili a Ciudad Juárez, in “Universy.it”, 22 novembre 2009.
69 Sandra Romero, Mujeres de Arena: la más importante denuncia teatral contra el feminicidio”, in “La Izquierda Diario”, 7 novembre 2017.
La critica accoglie con entusiasmo Mujeres de Arena: i giudizi esaltano la carica comunicativa dell’opera, capace di innescare la riflessione e la rabbia nel pubblico “L’insieme delle testimonianze è straziante e a volte insopportabile, e allo stesso tempo è un’opportunità per riflettere sull’immensa decomposizione di un sistema economico e politico che ha portato il paese alla rovina”67. Secondo Chiara Tripoldi, Mujeres de Arena è un’opera “Toccante e necessaria”68. L’utilità sociale della rappresentazione è più volte ribadita ed elogiata dai critici; in tal senso, nel 2017, Sandra Romero scrive che la pièce è “un gran lavoro visionario, ma soprattutto solidale e cosciente della necessità di apportare un granello di sabbia per mettere fine a questo problema” e “in quindici anni è diventata la più importante denuncia artistica contro il femminicidio in Messico.”69
2.1 La struttura dell’opera
L’opera consta di un solo atto ed è suddivisa in dieci scene. Esse rispettano uno schema lineare; ad una scena di carattere generale e informativo, ne segue una individuale e intima. Le prime costituiscono una critica attraverso fatti di cronaca e poemi, e il loro fine è scandalizzare per suscitare la rabbia e smuovere le coscienze. Le seconde, invece, puntano sul coinvolgimento del pubblico attraverso le testimonianze dirette di vittime e familiari, ispirando tristezza ed empatia.
Le scene sette e otto si distinguono, poiché non rispettano la struttura alternata delle altre; si tratta di testi fortemente provocatori, di protesta e critica. La prima – Oración por las muertas de Juárez – è una preghiera-parodia ricalcante il Padre
66 Germania, Argentina, Australia, Bolivia, Brasile, Canada Colombia, Costa Rica, Cuba, Ciile, Spagna, Stati Uniti, Guatemala, Inghilterra, Italia, Messico, Norvegia, Perú, Repubblica Domenicana e Uruguay. Informazione disponibile su: https://mujeresdearenateatro.blogspot.com “visitato in data 17 gennaio 2019”.
67 Agnese Marra, Mujeres de Arena: la memoria de las víctimas de Ciudad Juárez, in “Nueva Tribuna”, 23 novembre 2009.68 Chiara Tripaldi, Una tragedia dimenticata: spettacolo-denuncia degli omicidi femminili a Ciudad Juárez, in “Universy.it”, 22 novembre 2009.
69 Sandra Romero, Mujeres de Arena: la más importante denuncia teatral contra el feminicidio”, in “La Izquierda Diario”, 7 novembre 2017.
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Nostro. Appellandosi a Dio, le donne vittime di Città Juárez denunciano la tragedia, chiedono giustizia e implorano aiuto:
TODAS: No protejas a nuestros asesinos, ni escudes bajo tu manto sus ofensas. Líbranos del miedo, del silencio, de la mansedumbre. Permítenos la rabia y no nos dejes caer en la tentación de la desesperanza. 70
La seconda - ¿Cuántas muertas son muchas? - condanna la mentalità retrograda del governo, per la quale se un uomo viola il corpo di una donna, questa “se l’è cercato”. La figura retorica dell’anafora, sapientemente utilizzata, crea un forte effetto drammatico: la disperazione e la rabbia per i delitti commessi emergono con prepotenza sulla scena. Attraverso la ripetizione della domanda “¿Cuántas muertas son muchas?” e della risposta “Menos que nadie”, il ritmo serrato ricalca la frequenza con cui le donne di Juárez sono quotidianamente uccise.
MUJER 2: ¿Cuántas muertas son muchas?ACTOR: El gobierno dice que a las víctimas de Ciudad Juárez las mató la falta de valores, las mató el salir a la calle de noche, las mató el ir a bailar a los antros del centro, el llevar una doble vida, el vestir de forma provocativa ...MUJER 3: ¿Cuántas muertas son muchas?ACTOR: Este discurso se torna injurioso, casi inmoral, al analizar con más detalle quiénes son las muertas de Ciudad Juárez, pues nadie busca ser penetrado con un tubo de pvc, ni perder un pezón a mordidas, ni morir desangrado en el desierto...
MUJER 1: Menos que nadie, una niña de 13 años que se dirige a la secundaria...
MUJER 4: ¿Cuántas muertas son muchas?MUJER 2: Menos que nadie una joven de 16 que está ahorrando para ir a la universidad...71
2.2 Le tematiche
Il testo di Mujeres de Arena nasce dall’attenta fusione di testimonianze reali, lettere, poesie e scritti di diversi autori: Antonio Cerezo Contreras, attivista e lottatore sociale; Denise Dresser, politologa e giornalista; Malú García Andrade, sorella di una delle vittime; María Hope, sociologa e scrittrice messicana; Eugenia Muñoz,
70 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 7, p. 21. [“Non proteggere i nostri assassini né nascondere sotto il tuo mantello le loro offese. Liberaci dalla paura, dal silenzio, dalla mansuetudine. Concedici la rabbia e non lasciarci cadere nella tentazione dello sconforto.”]. Traduzione mia.71 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 8, p. 22. [“DONNA 2: Quante sono tante morte? ATTORE: Il governo dice che le vittime de Ciudad Juárez sono state uccise per la mancanza di valori, uccise perché sono uscite per strada di notte, assassinate perché sono andate a ballare nei malfamati tuguri del centro, perché avevano una doppia vita, perché si vestivano in maniera provocante... DONNA 3: Quante sono tante morte? ATTORE: Questo discorso diventa ingiurioso, quasi immorale, all’analizzare dettagliatamente i casi delle donne assassinate a Ciudad Juárez, poiché nessuna persona può volere essere penetrata da un tubo di PVC, né desidera perdere un capezzolo a morsi, né vuole morire dissanguato nel deserto... DONNA 1: Meno che mai, una bambina di 13 anni che sta andando a scuola ... DONNA 4: Quante sono tante morte? DONNA 2: Meno che mai una ragazza di 16 anni che mette da parte i suoi risparmi per andare all’università...“]. Traduzione mia.
TODAS: No protejas a nuestros asesinos, ni escudes bajo tu manto sus ofensas. Líbranos del miedo, del silencio, de la mansedumbre. Permítenos la rabia y no nos dejes caer en la tentación de la desesperanza. 70
La seconda - ¿Cuántas muertas son muchas? - condanna la mentalità retrograda del governo, per la quale se un uomo viola il corpo di una donna, questa “se l’è cercato”. La figura retorica dell’anafora, sapientemente utilizzata, crea un forte effetto drammatico: la disperazione e la rabbia per i delitti commessi emergono con prepotenza sulla scena. Attraverso la ripetizione della domanda “¿Cuántas muertas son muchas?” e della risposta “Menos que nadie”, il ritmo serrato ricalca la frequenza con cui le donne di Juárez sono quotidianamente uccise.
MUJER 2: ¿Cuántas muertas son muchas?ACTOR: El gobierno dice que a las víctimas de Ciudad Juárez las mató la falta de valores, las mató el salir a la calle de noche, las mató el ir a bailar a los antros del centro, el llevar una doble vida, el vestir de forma provocativa ...MUJER 3: ¿Cuántas muertas son muchas?ACTOR: Este discurso se torna injurioso, casi inmoral, al analizar con más detalle quiénes son las muertas de Ciudad Juárez, pues nadie busca ser penetrado con un tubo de pvc, ni perder un pezón a mordidas, ni morir desangrado en el desierto...
MUJER 1: Menos que nadie, una niña de 13 años que se dirige a la secundaria...
MUJER 4: ¿Cuántas muertas son muchas?MUJER 2: Menos que nadie una joven de 16 que está ahorrando para ir a la universidad...71
2.2 Le tematiche
Il testo di Mujeres de Arena nasce dall’attenta fusione di testimonianze reali, lettere, poesie e scritti di diversi autori: Antonio Cerezo Contreras, attivista e lottatore sociale; Denise Dresser, politologa e giornalista; Malú García Andrade, sorella di una delle vittime; María Hope, sociologa e scrittrice messicana; Eugenia Muñoz,
70 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 7, p. 21. [“Non proteggere i nostri assassini né nascondere sotto il tuo mantello le loro offese. Liberaci dalla paura, dal silenzio, dalla mansuetudine. Concedici la rabbia e non lasciarci cadere nella tentazione dello sconforto.”]. Traduzione mia.71 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 8, p. 22. [“DONNA 2: Quante sono tante morte? ATTORE: Il governo dice che le vittime de Ciudad Juárez sono state uccise per la mancanza di valori, uccise perché sono uscite per strada di notte, assassinate perché sono andate a ballare nei malfamati tuguri del centro, perché avevano una doppia vita, perché si vestivano in maniera provocante... DONNA 3: Quante sono tante morte? ATTORE: Questo discorso diventa ingiurioso, quasi immorale, all’analizzare dettagliatamente i casi delle donne assassinate a Ciudad Juárez, poiché nessuna persona può volere essere penetrata da un tubo di PVC, né desidera perdere un capezzolo a morsi, né vuole morire dissanguato nel deserto... DONNA 1: Meno che mai, una bambina di 13 anni che sta andando a scuola ... DONNA 4: Quante sono tante morte? DONNA 2: Meno che mai una ragazza di 16 anni che mette da parte i suoi risparmi per andare all’università...“]. Traduzione mia.
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professoressa della Virgina Commonwealth University; Marisela Ortiz, cofondatrice e copresidente di Nuestras Hijas de Regreso a Casa e Juan Ríos Cantú, attore, drammaturgo e direttore di scena.
Il tema dell’opera è unico: tratta dei casi di femminicidio che dal 1993 sacrificano migliaia di donne e bambine di Città Juárez. Le statistiche dimostrano che nel paese la violenza di genere è ormai un’emergenza umanitaria ed è indispensabile che quanto accade sia portato all’attenzione di tutti, così da diventare una questione di importanza mondiale. Nella sola capitale dello stato di Chihuahua72, dal 1993 al 2017, la ONG Red Mesa de Mujeres73 registra 1600 femminicidi. Nel 2010 e nel 2011 i numeri aumentano in maniera disarmante; sono 191 le ragazze e bambine morte ogni anno. Nel 2017, le quote diminuiscono a 92; numero impressionante se si compara con i dati di un paese europeo come la Spagna. In una città di quasi 1,4 milioni di abitanti, la quantità di vittime è maggiore rispetto a uno stato con una popolazione di 50 milioni che conta 48 donne uccise nello stesso anno.74 Purtroppo, questi numeri non sono confinati alla sola Città Juárez. Infatti, il 22 novembre 2018 l’ONU denuncia che ogni giorno in Messico nove donne sono assassinate e il 41,3% della popolazione femminile è stata vittima di violenza sessuale.75 Per Robles è fondamentale che tutto questo non sia ridotto a mera statistica, ma sia mantenuto il ricordo di queste donne. Come sottolinea Agnese Marra, “Mujeres de Arena è un inno che ricorda le vite dietro le cifre e le statistiche”.76 Il testo ha una forte carica comunicativa e rappresentativa; nonostante i fatti narrati siano relativi ad uno specifico contesto, la pièce risveglia ovunque un forte sentimento di solidarietà, che secondo Abbé Pierre “non è dare, ma agire contro le ingiustizie”.77 Oltre ad essere una protesta contro i crimini denunciati, diffondere queste storie è una richiesta di giustizia per le vittime e i loro familiari. Robles crede che il teatro - e Mujeres de Arena nello specifico - possano adempiere a questa missione:
Si bien no creo que el teatro pueda cambiar al mundo, me parece que sirve para llevar a la escena las problemáticas actuales; informar, denunciar, sensibilizar al público y servir de apoyo a organizaciones que luchan contra la indiferencia, negligencia y desdén de los gobernantes. Si el Estado apuesta por el olvido, que el teatro sea útil para la memoria y el reclamo de justicia.78
72 Ciudad Juárez, capitale dello stato di Chihuahua, Messico.73 http://www.mesademujeresjuarez.org “visitato in data 15 gennaio 2019”.74 Contrastan las cifras de feminicidios en Ciudad Juárez, in “El siglo del Torreón”, 27 agosto 2018. 75 En México diario asesinan a 9 mujeres, denuncia la ONU, in “Excelsior”, 22 novembre 2018.76 Agnese Marra, Mujeres de Arena: la memoria de las víctimas de Ciudad Juárez, in “Nueva Tribuna”, 23 novembre 2009.77 Abbé Pierre, Per un mondo di giustizia e di pace, Milano, Jaca Book, 2005, p. 32.78 Humberto Robles, Teatro útil ... art.cit. [“Sebbene non creda che il teatro possa cambiare il mondo, credo che serva per portare in scena le problematiche attuali; informare, denunciare, sensibilizzare il
Il tema dell’opera è unico: tratta dei casi di femminicidio che dal 1993 sacrificano migliaia di donne e bambine di Città Juárez. Le statistiche dimostrano che nel paese la violenza di genere è ormai un’emergenza umanitaria ed è indispensabile che quanto accade sia portato all’attenzione di tutti, così da diventare una questione di importanza mondiale. Nella sola capitale dello stato di Chihuahua72, dal 1993 al 2017, la ONG Red Mesa de Mujeres73 registra 1600 femminicidi. Nel 2010 e nel 2011 i numeri aumentano in maniera disarmante; sono 191 le ragazze e bambine morte ogni anno. Nel 2017, le quote diminuiscono a 92; numero impressionante se si compara con i dati di un paese europeo come la Spagna. In una città di quasi 1,4 milioni di abitanti, la quantità di vittime è maggiore rispetto a uno stato con una popolazione di 50 milioni che conta 48 donne uccise nello stesso anno.74 Purtroppo, questi numeri non sono confinati alla sola Città Juárez. Infatti, il 22 novembre 2018 l’ONU denuncia che ogni giorno in Messico nove donne sono assassinate e il 41,3% della popolazione femminile è stata vittima di violenza sessuale.75 Per Robles è fondamentale che tutto questo non sia ridotto a mera statistica, ma sia mantenuto il ricordo di queste donne. Come sottolinea Agnese Marra, “Mujeres de Arena è un inno che ricorda le vite dietro le cifre e le statistiche”.76 Il testo ha una forte carica comunicativa e rappresentativa; nonostante i fatti narrati siano relativi ad uno specifico contesto, la pièce risveglia ovunque un forte sentimento di solidarietà, che secondo Abbé Pierre “non è dare, ma agire contro le ingiustizie”.77 Oltre ad essere una protesta contro i crimini denunciati, diffondere queste storie è una richiesta di giustizia per le vittime e i loro familiari. Robles crede che il teatro - e Mujeres de Arena nello specifico - possano adempiere a questa missione:
Si bien no creo que el teatro pueda cambiar al mundo, me parece que sirve para llevar a la escena las problemáticas actuales; informar, denunciar, sensibilizar al público y servir de apoyo a organizaciones que luchan contra la indiferencia, negligencia y desdén de los gobernantes. Si el Estado apuesta por el olvido, que el teatro sea útil para la memoria y el reclamo de justicia.78
72 Ciudad Juárez, capitale dello stato di Chihuahua, Messico.73 http://www.mesademujeresjuarez.org “visitato in data 15 gennaio 2019”.74 Contrastan las cifras de feminicidios en Ciudad Juárez, in “El siglo del Torreón”, 27 agosto 2018. 75 En México diario asesinan a 9 mujeres, denuncia la ONU, in “Excelsior”, 22 novembre 2018.76 Agnese Marra, Mujeres de Arena: la memoria de las víctimas de Ciudad Juárez, in “Nueva Tribuna”, 23 novembre 2009.77 Abbé Pierre, Per un mondo di giustizia e di pace, Milano, Jaca Book, 2005, p. 32.78 Humberto Robles, Teatro útil ... art.cit. [“Sebbene non creda che il teatro possa cambiare il mondo, credo che serva per portare in scena le problematiche attuali; informare, denunciare, sensibilizzare il
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2.3 Il contesto
Mujeres de Arena è interamente ambientato a Ciudad Juárez, la città più popolata - circa 1,4 milioni di abitanti - del più grande stato del paese, Chihuahua. La città è ubicata in una zona desertica confinante con il Río Bravo, all’altezza della linea immaginaria che divide il Messico dagli Stati Uniti, lampante emblema del contrasto tra primo e terzo mondo. Nel 2010 il Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública79 dichiara Ciudad Juárez, ironicamente battezzata come la mejor frontera de México, la città più violenta al mondo, con 191 omicidi registrati ogni 100,000 abitanti. Questa drammatica situazione persiste tutt’oggi; la città rientra nella classifica delle 50 più pericolose e tutti i giorni bande rivali di narcotrafficanti si scontrano in conflitti armati nelle vie della città, mettendo in pericolo la vita dei civili.80 Sfortunatamente, quello del narcotraffico non è l’unico problema. Infatti, dal 1993 ad oggi, 1600 donne e bambine sono state uccise in quanto femmine: l’equazione ‘corpo femminile’ uguale ‘pericolo di morte’ è stata troppo spesso risolta a Città Juárez.
ACTOR: En Ciudad Juárez, desde hace 26 años, quienes buscan a mujeres desaparecidas encuentran huesos en el desierto. Allí, desde hace 26 años, ser mujer y trabajar en una maquiladora significa estar en peligro de muerte. Allí, desde hace 26 años, los gobiernos panistas y priístas cierran los ojos y se lavan las manos. En Ciudad Juárez nadie sabe y nadie supo. Nadie tiene la voluntad política para resolver los crímenes ni la capacidad para prevenirlos. En Ciudad Juárez las mujeres tienen miedo.81
Le vittime sono in massima parte ragazze tra i cinque e i trentacinque anni, di scarse risorse economiche, impiegate delle maquiladoras82, operaie, studentesse e immigrate alla ricerca di una ‘vita migliore’, spesso madri single con figli da mantenere. Tante donne diverse, ma un’unica procedura: sono sequestrate, torturate per diversi giorni, picchiate, violentate e infine uccise. Molte sono ritrovate morte nel deserto, con i capezzoli strappati a morsi, segni di bruciature di sigarette e la pelle
pubblico ed essere d’aiuto a organizzazioni che lottano contro l’indifferenza, negligenza e il disdegno dei governatori. Se lo Stato punta sull’oblio, che il teatro sia utile alla memoria e al reclamo della giustizia”]. Traduzione mia.79 Ciudad Juárez es elegida por segundo año consecutivo como la más peligrosa del mundo, in “latercera.com”, 11 gennaio 2010.
80 Ciudad Juárez, entre las más violentas del mundo, in “ El Diario mx”, 3 giugno 2018.81 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 1, p. 8. [“A Ciudad Juárez, da più di 26 anni, chi cerca donne scomparse trova ossa nel deserto. Lì, da più di 26 anni, essere donna e lavorare in una fabbrica di subappalto significa essere in pericolo di morte. Lì, da più di 26 anni, i governi del PAN e del PRI chiudono gli occhi e si lavano le mani. A Ciudad Juárez nessuno sa e nessuno ha mai saputo niente. Nessuno ha la volontà politica di risolvere i crimini, né la capacità per prevenirli. A Ciudad Juárez le donne hanno paura”]. Traduzione mia.82 Il termine maquiladora sorge in Messico; si tratta di un’impresa che importa materiali senza pagare i dazi dato che il prodotto finale non è commercializzato nel paese.
Mujeres de Arena è interamente ambientato a Ciudad Juárez, la città più popolata - circa 1,4 milioni di abitanti - del più grande stato del paese, Chihuahua. La città è ubicata in una zona desertica confinante con il Río Bravo, all’altezza della linea immaginaria che divide il Messico dagli Stati Uniti, lampante emblema del contrasto tra primo e terzo mondo. Nel 2010 il Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública79 dichiara Ciudad Juárez, ironicamente battezzata come la mejor frontera de México, la città più violenta al mondo, con 191 omicidi registrati ogni 100,000 abitanti. Questa drammatica situazione persiste tutt’oggi; la città rientra nella classifica delle 50 più pericolose e tutti i giorni bande rivali di narcotrafficanti si scontrano in conflitti armati nelle vie della città, mettendo in pericolo la vita dei civili.80 Sfortunatamente, quello del narcotraffico non è l’unico problema. Infatti, dal 1993 ad oggi, 1600 donne e bambine sono state uccise in quanto femmine: l’equazione ‘corpo femminile’ uguale ‘pericolo di morte’ è stata troppo spesso risolta a Città Juárez.
ACTOR: En Ciudad Juárez, desde hace 26 años, quienes buscan a mujeres desaparecidas encuentran huesos en el desierto. Allí, desde hace 26 años, ser mujer y trabajar en una maquiladora significa estar en peligro de muerte. Allí, desde hace 26 años, los gobiernos panistas y priístas cierran los ojos y se lavan las manos. En Ciudad Juárez nadie sabe y nadie supo. Nadie tiene la voluntad política para resolver los crímenes ni la capacidad para prevenirlos. En Ciudad Juárez las mujeres tienen miedo.81
Le vittime sono in massima parte ragazze tra i cinque e i trentacinque anni, di scarse risorse economiche, impiegate delle maquiladoras82, operaie, studentesse e immigrate alla ricerca di una ‘vita migliore’, spesso madri single con figli da mantenere. Tante donne diverse, ma un’unica procedura: sono sequestrate, torturate per diversi giorni, picchiate, violentate e infine uccise. Molte sono ritrovate morte nel deserto, con i capezzoli strappati a morsi, segni di bruciature di sigarette e la pelle
pubblico ed essere d’aiuto a organizzazioni che lottano contro l’indifferenza, negligenza e il disdegno dei governatori. Se lo Stato punta sull’oblio, che il teatro sia utile alla memoria e al reclamo della giustizia”]. Traduzione mia.79 Ciudad Juárez es elegida por segundo año consecutivo como la más peligrosa del mundo, in “latercera.com”, 11 gennaio 2010.
80 Ciudad Juárez, entre las más violentas del mundo, in “ El Diario mx”, 3 giugno 2018.81 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 1, p. 8. [“A Ciudad Juárez, da più di 26 anni, chi cerca donne scomparse trova ossa nel deserto. Lì, da più di 26 anni, essere donna e lavorare in una fabbrica di subappalto significa essere in pericolo di morte. Lì, da più di 26 anni, i governi del PAN e del PRI chiudono gli occhi e si lavano le mani. A Ciudad Juárez nessuno sa e nessuno ha mai saputo niente. Nessuno ha la volontà politica di risolvere i crimini, né la capacità per prevenirli. A Ciudad Juárez le donne hanno paura”]. Traduzione mia.82 Il termine maquiladora sorge in Messico; si tratta di un’impresa che importa materiali senza pagare i dazi dato che il prodotto finale non è commercializzato nel paese.
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rosicchiata; se non fosse per i vestiti, la dentatura o le unghie, spesso sarebbero irriconoscibili agli occhi dei familiari stessi. Le madri, i cui cadaveri delle figlie sono trovati, possono iniziare ad elaborare la straziante perdita dell’essere amato; le altre, invece, perdurano invano nella speranza che un giorno, le loro figlie torneranno a casa.
Marcela Lagarde ha definito questo fenomeno, degno dei peggiori film horror, con il termine femminicidio, il quale deriva da genocidio, ma è rivolto esclusivamente al sesso femminile, e assume un significato politico; secondo l’antropologa si tratta di “un crimine di Stato”83, perché questi è il garante della vita delle donne, mentre l’assenza di sanzioni e condanne agli assassini, gli attribuisce la responsabilità per azione o omissione del femminicidio.
A differenza della violenza domestica, si tratta dell’omicidio brutale e sistematico di donne, perfettamente organizzato e pianificato, tanto da richiamare l’attenzione degli investigatori del FBI, di giornalisti, di difensori dei diritti umani, e di organizzazioni come Amnesty International e Human Rights Watch.
Nonostante la forte mobilitazione e i richiami internazionali, la polizia è latente. Oltre all’immenso dolore causato dalla morte di un caro, i familiari sono tristemente costretti a confrontarsi con l’assoluta negligenza, inefficienza e insensibilità degli agenti, delle autorità locali e statali e dello stesso presidente messicano.
Abbandonate dalle forze dell’ordine, le famiglie lottano insieme contro l’impunità e, noncuranti delle intimidazioni, esigono giustizia. Per contro, le autorità ‘incompetenti’ e i mezzi di ‘disinformazione’ si impegnano a screditare le vittime, accusandole immotivatamente di essere prostitute, tossicodipendenti, persone prive di valori, come se questi fossero motivi validi per giustificare la tortura, la violenza e la morte perpetrate.
Qué condena es ser bonita y maquiladora, qué desgracia es encontrar a tu paso cruces pintadas de rosa. Y los dirigentes piensan en silencio: ¡Qué muertes tan incómodas! O dicen en voz alta: ¡La culpa es de sus faldas! Luna testigo. Luna de Ciudad Juárez. Luna, grita, ¡que está muriendo una hermana! Silvia Elena, Lilia, Griselda, Erica, Violeta [...]84
83 Marcela Lagarde y de los Ríos, Antropología, feminismo y política: violencia feminicida y derechos humanos de las mujeres, Ciudad de México, UNAM, 2008, p. 217.84 Inmaculada Puente, Luna Cómplice, [“ Che condanna essere carina e lavorare in una maquiladora, che disgrazia incontrare sul tuo cammino croci dipinte di rosa. E i dirigenti pensano in silenzio: Che morti scomode! O dicono ad alta voce: La colpa è delle loro gonne! Luna testimone. Luna di Città Juárez. Luna, grida, che sta morendo una sorella! Silvia Elena, Lilia, Griselda, Erica, Violeta”] Traduzione mia. Disponibile su: http://poesiaamistad.puertodeluz.org/index.php “visitato in data 17 gennaio 2019”.
Marcela Lagarde ha definito questo fenomeno, degno dei peggiori film horror, con il termine femminicidio, il quale deriva da genocidio, ma è rivolto esclusivamente al sesso femminile, e assume un significato politico; secondo l’antropologa si tratta di “un crimine di Stato”83, perché questi è il garante della vita delle donne, mentre l’assenza di sanzioni e condanne agli assassini, gli attribuisce la responsabilità per azione o omissione del femminicidio.
A differenza della violenza domestica, si tratta dell’omicidio brutale e sistematico di donne, perfettamente organizzato e pianificato, tanto da richiamare l’attenzione degli investigatori del FBI, di giornalisti, di difensori dei diritti umani, e di organizzazioni come Amnesty International e Human Rights Watch.
Nonostante la forte mobilitazione e i richiami internazionali, la polizia è latente. Oltre all’immenso dolore causato dalla morte di un caro, i familiari sono tristemente costretti a confrontarsi con l’assoluta negligenza, inefficienza e insensibilità degli agenti, delle autorità locali e statali e dello stesso presidente messicano.
Abbandonate dalle forze dell’ordine, le famiglie lottano insieme contro l’impunità e, noncuranti delle intimidazioni, esigono giustizia. Per contro, le autorità ‘incompetenti’ e i mezzi di ‘disinformazione’ si impegnano a screditare le vittime, accusandole immotivatamente di essere prostitute, tossicodipendenti, persone prive di valori, come se questi fossero motivi validi per giustificare la tortura, la violenza e la morte perpetrate.
Qué condena es ser bonita y maquiladora, qué desgracia es encontrar a tu paso cruces pintadas de rosa. Y los dirigentes piensan en silencio: ¡Qué muertes tan incómodas! O dicen en voz alta: ¡La culpa es de sus faldas! Luna testigo. Luna de Ciudad Juárez. Luna, grita, ¡que está muriendo una hermana! Silvia Elena, Lilia, Griselda, Erica, Violeta [...]84
83 Marcela Lagarde y de los Ríos, Antropología, feminismo y política: violencia feminicida y derechos humanos de las mujeres, Ciudad de México, UNAM, 2008, p. 217.84 Inmaculada Puente, Luna Cómplice, [“ Che condanna essere carina e lavorare in una maquiladora, che disgrazia incontrare sul tuo cammino croci dipinte di rosa. E i dirigenti pensano in silenzio: Che morti scomode! O dicono ad alta voce: La colpa è delle loro gonne! Luna testimone. Luna di Città Juárez. Luna, grida, che sta morendo una sorella! Silvia Elena, Lilia, Griselda, Erica, Violeta”] Traduzione mia. Disponibile su: http://poesiaamistad.puertodeluz.org/index.php “visitato in data 17 gennaio 2019”.
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Oltre a denigrare le vittime, le autorità tendono a minimizzare le cifre degli assassinii e gli investigatori occultano prove fondamentali per le indagini; mediante accurati esami di DNA – ritenuti troppo costosi - i campioni di sperma, capelli e sangue sui vestiti delle vittime si convertirebbero in valide piste per individuare i criminali.
Da parte sua, il Governo, lontano da individuare e castigare i responsabili di queste atrocità, li premia. Questo è il caso dell’ex governatore dello stato di Chihuahua Francisco Barrio Terrazas85, accusato di avere una condotta misogina e di accusare le donne juarensi di provocare i criminali, giustificando questi omicidi con argomenti sessisti: “le donne sono responsabili di indossare minigonne”, “di uscire a notte fonda”, “di vivere una doppia vita”. Nonostante ciò, fu nominato ambasciatore del Canada nel gennaio del 2009.
A dimostrazione del totale disinteresse dello stato, nel 1998 la Direzione generale di Polizia del municipio di Juárez lancia la Campagna di prevenzione con lo scopo di proteggere le donne attraverso una serie di raccomandazioni:
MUJER 3: Si sales de noche, procura hacerlo acompañada de una o más personas.
MUJER 4: Si sales sola: evita calles oscuras o desoladas.MUJER 1: No hables con extraños.MUJER 2: No vistas provocativamente.
MUJER 3: Lleva un silbato.MUJER 4: No aceptes bebidas de extraños.MUJER 1: Si sufrieras un ataque, grita “Fuego” así que más gente hará caso a tu llamado.MUJER 2: Llevas las llaves de tu auto o casa listas.MUJER 3: Si te atacan sexualmente, provócate el vómito, lo más posible es que el agresor sienta asco y huya.86
Lungi dall’avere alcuna utilità, questi consigli sono frutto di una mentalità sessista che considera la donna una figura debole e, perciò, da confinare alla dimensione domestica; lavorare, uscire ed essere indipendenti significa mettersi volontariamente in pericolo. Queste raccomandazioni rientrano nell’ipocrita messinscena costruita dalle autorità messicane al fine di promuovere all’estero l’immagine di difensore dei diritti umani, la quale include la firma di trattati e accordi internazionali costantemente violati. Il 23 febbraio del 2009, la CIDH – Corte Interamericana de Derechos Humanos – condanna il Messico per aver violato i diritti umani delle
85 Governatore del PAN, dal 1992 al 1998.86 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 3, pp. 11-12. [“
Traduzione mia.24
Da parte sua, il Governo, lontano da individuare e castigare i responsabili di queste atrocità, li premia. Questo è il caso dell’ex governatore dello stato di Chihuahua Francisco Barrio Terrazas85, accusato di avere una condotta misogina e di accusare le donne juarensi di provocare i criminali, giustificando questi omicidi con argomenti sessisti: “le donne sono responsabili di indossare minigonne”, “di uscire a notte fonda”, “di vivere una doppia vita”. Nonostante ciò, fu nominato ambasciatore del Canada nel gennaio del 2009.
A dimostrazione del totale disinteresse dello stato, nel 1998 la Direzione generale di Polizia del municipio di Juárez lancia la Campagna di prevenzione con lo scopo di proteggere le donne attraverso una serie di raccomandazioni:
MUJER 3: Si sales de noche, procura hacerlo acompañada de una o más personas.
MUJER 4: Si sales sola: evita calles oscuras o desoladas.MUJER 1: No hables con extraños.MUJER 2: No vistas provocativamente.
MUJER 3: Lleva un silbato.MUJER 4: No aceptes bebidas de extraños.MUJER 1: Si sufrieras un ataque, grita “Fuego” así que más gente hará caso a tu llamado.MUJER 2: Llevas las llaves de tu auto o casa listas.MUJER 3: Si te atacan sexualmente, provócate el vómito, lo más posible es que el agresor sienta asco y huya.86
Lungi dall’avere alcuna utilità, questi consigli sono frutto di una mentalità sessista che considera la donna una figura debole e, perciò, da confinare alla dimensione domestica; lavorare, uscire ed essere indipendenti significa mettersi volontariamente in pericolo. Queste raccomandazioni rientrano nell’ipocrita messinscena costruita dalle autorità messicane al fine di promuovere all’estero l’immagine di difensore dei diritti umani, la quale include la firma di trattati e accordi internazionali costantemente violati. Il 23 febbraio del 2009, la CIDH – Corte Interamericana de Derechos Humanos – condanna il Messico per aver violato i diritti umani delle
85 Governatore del PAN, dal 1992 al 1998.86 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 3, pp. 11-12. [“
Traduzione mia.24
DONNA 3: Se esci la sera, fallo in
compagnia di una o più persone. DONNA 4: Se esci da sola: evita le strade buie o poco frequentate. DONNA 1: Non parlare con estranei. DONNA 2: Non usare vestiti provocanti. DONNA 3: Porta con te un fischietto. DONNA 4: Non accettare bibite dagli estranei. DONNA 1: Se subisci un’aggressione,
grida “Al fuoco”, così più gente ti ascolterà.
DONNA 2: Tieni le chiavi di casa o dell’auto a portata di
mano. DONNA 3: Se subisci un’aggressione sessuale, provocati il vomito, è molto probabile che
l’aggressore scappi schifato.”].
donne a Juárez. Il CIDH impone allo stato di modificare le strutture esecutive, legislative e giudiziarie, oltre a investigare e castigare i responsabili materiali e intellettuali dei crimini87; a distanza di due anni, il governo “non ha rispettato minimamente i suoi obblighi.”88 Fino ad ora, le autorità messicane, non hanno risolto in maniera soddisfacente nessuno dei 1600 crimini e la maggior parte degli accusati incarcerati sono capri espiatori; attraverso minacce e sotto tortura, sono obbligati a firmare dichiarazioni incriminate.
Se tuttora non si conoscono i colpevoli, sono stati almeno individuati alcuni dei possibili moventi: la realizzazione di film snuff89; svago e divertimento durante riti satanici e orge di imprenditori o uomini vincolati con il governo; dimostrazioni di coraggio e virilità per i nuovi membri di bande di narcotrafficanti. Questa tragedia, dopo 26 anni, si è diffusa e moltiplicata in maniera allarmante, sacrificando ogni anno migliaia di ragazze in tutto il Messico
MUJER 3: Muchas preguntas, pocas respuestas.
MUJER 4: Muchas muertes, pocos culpables.90
2.4 Analisi dei personaggi
Mujeres de Arena è un testo indubbiamente corale; a fronte del numero di battute totali, quelle dei personaggi protagonisti, le vittime, sono quasi inesistenti. Questo non incide minimamente sul loro ruolo di protagoniste indiscusse, poiché tutti i dialoghi vertono su di loro e, dunque, ne determinano anche indirettamente la fisionomia.Come si evince dal testo, si tratta di ragazze giovani e carine che vivono a Città Juárez, dove lavorano duramente per garantire a sé e alla propria famiglia un futuro migliore.
Hay cuatrocientos gritos que palpitan / en la desnuda voz de Ciudad Juárez. / Allí junto a la puerta de los sueños / ser mujer es pecado y es la muerte.91
87 La sentenza si trova sul sito http://www.corteidh.or.cr/casos.cfm?idCaso=327 “visitato in data 18 gennaio 2019”.88 Humberto Robles, Mujeres de Arena: Teatro útil, art.cit.89 Video amatoriali realizzati sotto compenso in cui vengono mostrate, senza l’ausilio di effetti speciali, torture realmente messe in pratica durante la registrazione, che culmina con la morte della vittima.
90 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 1, p. 8. [“DONNA 3: Molte domande, poche risposte. Donna 4: Molte morti, pochi colpevoli.”]. Traduzione mia.91 Toño Jerez, 400 silencios, [“ Ci sono quattrocento grida che palpitano / nella nuda voce di Città Juárez. / Lì, vicino alla porta dei sogni / essere donna è peccato ed è la morte”]. Tradizione mia. Disponibile su: https://malanocheblog.blogspot.com “visitato in data 10 gennaio 2019”.
Se tuttora non si conoscono i colpevoli, sono stati almeno individuati alcuni dei possibili moventi: la realizzazione di film snuff89; svago e divertimento durante riti satanici e orge di imprenditori o uomini vincolati con il governo; dimostrazioni di coraggio e virilità per i nuovi membri di bande di narcotrafficanti. Questa tragedia, dopo 26 anni, si è diffusa e moltiplicata in maniera allarmante, sacrificando ogni anno migliaia di ragazze in tutto il Messico
MUJER 3: Muchas preguntas, pocas respuestas.
MUJER 4: Muchas muertes, pocos culpables.90
2.4 Analisi dei personaggi
Mujeres de Arena è un testo indubbiamente corale; a fronte del numero di battute totali, quelle dei personaggi protagonisti, le vittime, sono quasi inesistenti. Questo non incide minimamente sul loro ruolo di protagoniste indiscusse, poiché tutti i dialoghi vertono su di loro e, dunque, ne determinano anche indirettamente la fisionomia.Come si evince dal testo, si tratta di ragazze giovani e carine che vivono a Città Juárez, dove lavorano duramente per garantire a sé e alla propria famiglia un futuro migliore.
Hay cuatrocientos gritos que palpitan / en la desnuda voz de Ciudad Juárez. / Allí junto a la puerta de los sueños / ser mujer es pecado y es la muerte.91
87 La sentenza si trova sul sito http://www.corteidh.or.cr/casos.cfm?idCaso=327 “visitato in data 18 gennaio 2019”.88 Humberto Robles, Mujeres de Arena: Teatro útil, art.cit.89 Video amatoriali realizzati sotto compenso in cui vengono mostrate, senza l’ausilio di effetti speciali, torture realmente messe in pratica durante la registrazione, che culmina con la morte della vittima.
90 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 1, p. 8. [“DONNA 3: Molte domande, poche risposte. Donna 4: Molte morti, pochi colpevoli.”]. Traduzione mia.91 Toño Jerez, 400 silencios, [“ Ci sono quattrocento grida che palpitano / nella nuda voce di Città Juárez. / Lì, vicino alla porta dei sogni / essere donna è peccato ed è la morte”]. Tradizione mia. Disponibile su: https://malanocheblog.blogspot.com “visitato in data 10 gennaio 2019”.
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Grazie alle scene due, quattro, sei e nove lo spettatore conosce le vittime da vicino visto che le voci dei familiari presentano la storia di Natalia, Micaela, Lilia Alejandra e Eréndira.
Natalia
Attraverso gli occhi della madre, il pubblico riesce a dare un volto a Natalia: una ragazza determinata che tutti i giorni studia e lavora, fantasticando ingenuamente sul proprio futuro. Il giorno che non torna a casa, la famiglia preoccupata si reca dalla polizia, ma quest’ultima comunica che devono passare almeno 48 ore per poter sporgere denuncia. I familiari decidono dunque di contare sulle proprie forze, ma di Natalia non vi è traccia. La madre trascorre disperata le notti scervellandosi per capire dove e in quali condizioni sia obbligata a vivere la figlia. La logorante attesa finisce un giorno di fine ottobre, quando alcuni passanti incontrano diversi cadaveri nel Lote Bravo.La figlia è tra questi corpi irriconoscibili, che mostrano le peggiori atrocità.
MUJER 1 (madre di Natalia): Después de todo esto se me acabaron las ganas, se me terminaron las fuerzas; ya no quería vivir. Le había agarrado coraje a Natalia. ¿Por qué me dejaste, m’hija?, le reclamaba viendo su retrato. ¿Qué no ves que no puedo vivir así? ¿Por qué te fuiste? Pasó el tiempo y vino gente a preguntarme por ella. Unos periodistas, que decían que el caso de Natalia era como el de las otras muertas de Juárez. Y yo me enojé, porque la gente decía que esas muchachas que habían matado eran drogadictas, malvivientes, prostitutas. [...]
Y cuando vi las fotos de esas muchachitas supe que era cierto.
En la cara de cada una de ellas, vi la cara de mi hija. Los ojos negros, negros... el cabello negro, negro... Era como si todas tuvieran un pedacito de Natalia. Entonces sí, les dije, mi hija es un caso más de los asesinatos de Juárez. Así me cayó la verdad, de golpe, de repente. Por esto estoy aquí, para darle eco a la voz de Natalia, a otras voces que fueron calladas por el silencio.93
92 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 2, p. 9. [“D
Traduzione mia.93 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 2, p. 10. [“DONNA 1: Dopo tutto questo non avevo
più voglia di niente, si esaurirono le mie forze; non volevo più vivere. Ero arrabbiata con Natalia. Perché mi hai lasciata figlia mia? Le chiedevo spiegazioni guardando il suo ritratto. Non vedi che non posso vivere così? Perché te ne sei andata? Dopo un po’ di tempo arrivarono delle persone a chiedermi di lei. Erano dei giornalisti che dicevano che il caso di Natalia era come quello di tante altre morte di Juárez. Ed io mi arrabbiai perché la gente diceva che quelle ragazze assassinate erano
Natalia
Attraverso gli occhi della madre, il pubblico riesce a dare un volto a Natalia: una ragazza determinata che tutti i giorni studia e lavora, fantasticando ingenuamente sul proprio futuro. Il giorno che non torna a casa, la famiglia preoccupata si reca dalla polizia, ma quest’ultima comunica che devono passare almeno 48 ore per poter sporgere denuncia. I familiari decidono dunque di contare sulle proprie forze, ma di Natalia non vi è traccia. La madre trascorre disperata le notti scervellandosi per capire dove e in quali condizioni sia obbligata a vivere la figlia. La logorante attesa finisce un giorno di fine ottobre, quando alcuni passanti incontrano diversi cadaveri nel Lote Bravo.La figlia è tra questi corpi irriconoscibili, che mostrano le peggiori atrocità.
MUJER 1 (madre di Natalia): Después de todo esto se me acabaron las ganas, se me terminaron las fuerzas; ya no quería vivir. Le había agarrado coraje a Natalia. ¿Por qué me dejaste, m’hija?, le reclamaba viendo su retrato. ¿Qué no ves que no puedo vivir así? ¿Por qué te fuiste? Pasó el tiempo y vino gente a preguntarme por ella. Unos periodistas, que decían que el caso de Natalia era como el de las otras muertas de Juárez. Y yo me enojé, porque la gente decía que esas muchachas que habían matado eran drogadictas, malvivientes, prostitutas. [...]
Y cuando vi las fotos de esas muchachitas supe que era cierto.
En la cara de cada una de ellas, vi la cara de mi hija. Los ojos negros, negros... el cabello negro, negro... Era como si todas tuvieran un pedacito de Natalia. Entonces sí, les dije, mi hija es un caso más de los asesinatos de Juárez. Así me cayó la verdad, de golpe, de repente. Por esto estoy aquí, para darle eco a la voz de Natalia, a otras voces que fueron calladas por el silencio.93
92 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 2, p. 9. [“D
Traduzione mia.93 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 2, p. 10. [“DONNA 1: Dopo tutto questo non avevo
più voglia di niente, si esaurirono le mie forze; non volevo più vivere. Ero arrabbiata con Natalia. Perché mi hai lasciata figlia mia? Le chiedevo spiegazioni guardando il suo ritratto. Non vedi che non posso vivere così? Perché te ne sei andata? Dopo un po’ di tempo arrivarono delle persone a chiedermi di lei. Erano dei giornalisti che dicevano che il caso di Natalia era come quello di tante altre morte di Juárez. Ed io mi arrabbiai perché la gente diceva che quelle ragazze assassinate erano
MUJER 1 (madre de Natalia): Así era ella, igualita que en el retrato: sus ojos negros, negros, igual que su cabello: negro, negro. Natalia era mi única hija y la más chica de todos. Será por eso que me duele más que ya no esté aquí. Salía bien temprano a la escuela, porque ella quería estudiar.
MUJER 4 (Natalia): Si trabajo muy duro, llegaré a ser alguien, mamá.92
MUJER 4 (Natalia): Si trabajo muy duro, llegaré a ser alguien, mamá.92
con gli occhi neri, neri, identici ai suoi capelli: neri, neri. Natalia era la mia unica figlia femmina e anche la più piccola. Sarà per questo che mi fa tanto male che non ci sia più. Usciva presto tutte le mattine per andare a scuola, perché voleva studiare. DONNA 4: Mamma, se mi impegno molto,
riuscirò a diventare qualcuno”].
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ONNA 1: Così era lei,come nel ritratto:
L’effetto drammatico cresce in maniera direttamente proporzionale al procedere della storia; lo spettatore, infatti, segue con grande partecipazione la sequenza dei fatti. La quotidianità di Natalia è drasticamente interrotta, le ore trascorrono nell’ignoto e la preoccupazione della famiglia aumenta, il silenzio assordante genera maggiore angustia e disperazione. L’attesa finisce con la scoperta della verità difficilissima da accettare: la figlia è morta e il suo corpo, ritrovato, lascia immaginare le atroci torture da lei vissute. La preoccupazione lascia così spazio ad una sofferenza indegna.
MUJER 1(madre di Natalia): Soy una madre sin su hija. / Soy una madre despojada de mi hija. / Soy una madre con una hija arrancada del jardín de mi corazón. / Mi hija en florecida primavera: colorida, bonita, llena de ilusiones-pétalos, fragrante, suave, amorosa, llena de risas, gracia y encantos. / Soy una madre llena de tristezas, lágrimas y oscuridades sin mi hija, mi amiga, mi compañía, mi esperanza, mi orgullo, mi luz, mi amor. / Soy una madre con labios mudos para llamar a mi hija, con oídos sordos para oír la música de sus palabras, con ojos ciegos para ver las chispas de vida en sus ojos. / Soy una madre vaciada, mutilada, naufragada en el dolor de vivir sin mi hija brutalmente, violentamente arrancada del jardín de mi corazón.94
Micaela
Le storie di Micaela e Natalia, così quelle di tutte le vittime protagoniste, hanno molto in comune; entrambe spariscono un giorno all’improvviso e a lungo non si sa più nulla. A differenza di Natalia, il cadavere di Micaela tuttora non è stato trovato. Nonostante i familiari abbiano la quasi totale certezza che sia stata uccisa, si aggrappano alla speranza; la vedono per strada, l’aspettano la sera, la cercano con lo sguardo. A distanza di anni, tutte le sere la cugina si affaccia alla finestra e si augura fortemente che ritorni a casa.
drogate, malviventi, prostitute. [...] Quando vidi le foto di quelle ragazzine capii che era vero. Nel volto di ognuna di loro vidi il volto di mia figlia. Gli occhi neri, neri... i capelli neri, neri... Era come se tutte avessero un pezzettino di Natalia. Allora sì, affermai loro che quello di mia figlia era un altro caso da sommare a quello delle morte di Juárez. La verità mi arrivò di colpo, all’improvviso. Per questo sono qui, per dare eco alla voce di Natalia e ad altre voci che furono fatte tacere dal silenzio, con la forza.”]. Traduzione mia.
94 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 2, p. 11. [“DONNA 1: Sono una madre senza più sua figlia. / Sono una madre spogliata di sua figlia. / Sono una madre con una figlia strappata dal giardino del suo cuore. / Mia figlia, nella primavera dei suoi anni: piena di colore, bella, piena d’illusioni, di petali, fragrante, dolce, amorosa, piena di gioia, grazia ed incanti. / Sono una madre piena di tristezza, lacrime e tenebre senza mia figlia, mia amica, mia compagna, mia speranza, mio orgoglio, mia luce, mio amore. / Sono una madre con le labbra mute per chiamare mia figlia, con orecchie sorde alla musica delle sue parole, con occhi ciechi allo spettacolo che era vedere la vivacità dei suoi occhi. / Sono una madre svuotata, mutilata, naufrago nel dolore di vivere senza mia figlia brutalmente, violentemente strappata dal giardino del mio cuore.”]. Traduzione mia.
MUJER 1(madre di Natalia): Soy una madre sin su hija. / Soy una madre despojada de mi hija. / Soy una madre con una hija arrancada del jardín de mi corazón. / Mi hija en florecida primavera: colorida, bonita, llena de ilusiones-pétalos, fragrante, suave, amorosa, llena de risas, gracia y encantos. / Soy una madre llena de tristezas, lágrimas y oscuridades sin mi hija, mi amiga, mi compañía, mi esperanza, mi orgullo, mi luz, mi amor. / Soy una madre con labios mudos para llamar a mi hija, con oídos sordos para oír la música de sus palabras, con ojos ciegos para ver las chispas de vida en sus ojos. / Soy una madre vaciada, mutilada, naufragada en el dolor de vivir sin mi hija brutalmente, violentamente arrancada del jardín de mi corazón.94
Micaela
Le storie di Micaela e Natalia, così quelle di tutte le vittime protagoniste, hanno molto in comune; entrambe spariscono un giorno all’improvviso e a lungo non si sa più nulla. A differenza di Natalia, il cadavere di Micaela tuttora non è stato trovato. Nonostante i familiari abbiano la quasi totale certezza che sia stata uccisa, si aggrappano alla speranza; la vedono per strada, l’aspettano la sera, la cercano con lo sguardo. A distanza di anni, tutte le sere la cugina si affaccia alla finestra e si augura fortemente che ritorni a casa.
drogate, malviventi, prostitute. [...] Quando vidi le foto di quelle ragazzine capii che era vero. Nel volto di ognuna di loro vidi il volto di mia figlia. Gli occhi neri, neri... i capelli neri, neri... Era come se tutte avessero un pezzettino di Natalia. Allora sì, affermai loro che quello di mia figlia era un altro caso da sommare a quello delle morte di Juárez. La verità mi arrivò di colpo, all’improvviso. Per questo sono qui, per dare eco alla voce di Natalia e ad altre voci che furono fatte tacere dal silenzio, con la forza.”]. Traduzione mia.
94 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 2, p. 11. [“DONNA 1: Sono una madre senza più sua figlia. / Sono una madre spogliata di sua figlia. / Sono una madre con una figlia strappata dal giardino del suo cuore. / Mia figlia, nella primavera dei suoi anni: piena di colore, bella, piena d’illusioni, di petali, fragrante, dolce, amorosa, piena di gioia, grazia ed incanti. / Sono una madre piena di tristezza, lacrime e tenebre senza mia figlia, mia amica, mia compagna, mia speranza, mio orgoglio, mia luce, mio amore. / Sono una madre con le labbra mute per chiamare mia figlia, con orecchie sorde alla musica delle sue parole, con occhi ciechi allo spettacolo che era vedere la vivacità dei suoi occhi. / Sono una madre svuotata, mutilata, naufrago nel dolore di vivere senza mia figlia brutalmente, violentemente strappata dal giardino del mio cuore.”]. Traduzione mia.
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MUJER 3 (la cugina): Me acuerdo de ti, Micaela, cada vez que despierto, cada vez
que me duermo. A todas horas te recuerdo. Porque a ti te gustaba todo: el amanecer,
mirar las estrellas, el olor de las flores, la música del radio, las ferias, los pajaritos
que tenías en tu jaula. Así eras, Micaela; todo te gustaba, a todo le encontrabas el
chiste, por eso todo lo que me rodea me recuerda a ti. A donde mire, te veo. Yo
siempre he dicho: “aprenden a mi prima Quela, que le gusta todo, por eso es feliz”. [...]95
Il pubblico conosce Micaela attraverso il dialogo immaginario che la cugina instaura con la vittima. Il testo è giocato quindi sull’illusione che Micaela sia ancora viva; la cugina le racconta cosa è successo durante la sua assenza, la informa sulle indagini e sulla vacanza della polizia, che per di più la calunnia. Ormai è passato tanto tempo e tutti l’hanno dimenticata. Solo i familiari continuano a lottare; la cercano giorno e notte, appendono striscioni e distribuiscono volantini per chiedere al governo di fare giustizia.
MUJER 3 (la cugina): Nunca dejaré de hablar de ella. No puedo parar hasta que termine la violencia.96
Solo lottando sarà possibile cambiare una società sorda, cieca e sessista e si potrà ottenere che non ci sia nessuna ulteriore morte; i diritti delle donne non sono di seconda classe.
MUJER 4: Que alguien voltee sus ojos a Juárez y diga “¡Basta! Alto a la impunidad, ni una muerta más”. ¿Es mucho pedir?97
Nonostante il dolore e la disperazione, la cugina perdura nella sua battaglia: è la speranza che la motiva. Sogna di tornare un giorno a parlare dei loro segreti, cantare e ridere insieme.
MUJER 3 (la cugina): [...] Yo sé que volverás... yo sé que volverás... yo sé que volverás.98
95 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 4, p. 12. [“DONNA 3: Mi ricordo di te, Micaela, ogni mattina quando mi sveglio, ogni sera quando mi addormento. Ti ricordo a tutte le ore perché ti piaceva tutto: l’alba, guardare le stelle, l’odore dei fiori, la musica alla radio, le fiere, gli uccellini che avevi in una gabbietta. Eri così Micaela, ti piaceva tutto, tutto aveva la sua grazia, per questo qualsiasi cosa mi circondi mi fa pensare a te. Ovunque io guardi, ti vedo. Ho sempre detto: «Imparate da mia cugina Quela: a lei piace tutto, per questo è felice».”]. Traduzione mia.
96Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 4, p. 14. [“ Non la smetterò mai di parlare di lei. Non mi fermerò finché non finirà la violenza.”]. Traduzione mia97 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 4, p. 15. [“Vogliamo che qualcuno giri il suo sguardo verso Juárez e dica «Basta! Alt all’impunità, non una morta in più». È chiedere molto?”]. Traduzione mia.
98 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 4, p. 15. [“Io so che tornerai... Io so che tornerai... Io so che tornerai...”]. Traduzione mia.
que me duermo. A todas horas te recuerdo. Porque a ti te gustaba todo: el amanecer,
mirar las estrellas, el olor de las flores, la música del radio, las ferias, los pajaritos
que tenías en tu jaula. Así eras, Micaela; todo te gustaba, a todo le encontrabas el
chiste, por eso todo lo que me rodea me recuerda a ti. A donde mire, te veo. Yo
siempre he dicho: “aprenden a mi prima Quela, que le gusta todo, por eso es feliz”. [...]95
Il pubblico conosce Micaela attraverso il dialogo immaginario che la cugina instaura con la vittima. Il testo è giocato quindi sull’illusione che Micaela sia ancora viva; la cugina le racconta cosa è successo durante la sua assenza, la informa sulle indagini e sulla vacanza della polizia, che per di più la calunnia. Ormai è passato tanto tempo e tutti l’hanno dimenticata. Solo i familiari continuano a lottare; la cercano giorno e notte, appendono striscioni e distribuiscono volantini per chiedere al governo di fare giustizia.
MUJER 3 (la cugina): Nunca dejaré de hablar de ella. No puedo parar hasta que termine la violencia.96
Solo lottando sarà possibile cambiare una società sorda, cieca e sessista e si potrà ottenere che non ci sia nessuna ulteriore morte; i diritti delle donne non sono di seconda classe.
MUJER 4: Que alguien voltee sus ojos a Juárez y diga “¡Basta! Alto a la impunidad, ni una muerta más”. ¿Es mucho pedir?97
Nonostante il dolore e la disperazione, la cugina perdura nella sua battaglia: è la speranza che la motiva. Sogna di tornare un giorno a parlare dei loro segreti, cantare e ridere insieme.
MUJER 3 (la cugina): [...] Yo sé que volverás... yo sé que volverás... yo sé que volverás.98
95 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 4, p. 12. [“DONNA 3: Mi ricordo di te, Micaela, ogni mattina quando mi sveglio, ogni sera quando mi addormento. Ti ricordo a tutte le ore perché ti piaceva tutto: l’alba, guardare le stelle, l’odore dei fiori, la musica alla radio, le fiere, gli uccellini che avevi in una gabbietta. Eri così Micaela, ti piaceva tutto, tutto aveva la sua grazia, per questo qualsiasi cosa mi circondi mi fa pensare a te. Ovunque io guardi, ti vedo. Ho sempre detto: «Imparate da mia cugina Quela: a lei piace tutto, per questo è felice».”]. Traduzione mia.
96Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 4, p. 14. [“ Non la smetterò mai di parlare di lei. Non mi fermerò finché non finirà la violenza.”]. Traduzione mia97 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 4, p. 15. [“Vogliamo che qualcuno giri il suo sguardo verso Juárez e dica «Basta! Alt all’impunità, non una morta in più». È chiedere molto?”]. Traduzione mia.
98 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 4, p. 15. [“Io so che tornerai... Io so che tornerai... Io so che tornerai...”]. Traduzione mia.
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Lilia Alejandra
Rispetto alle vicende delle precedenti vittime, il caso di Lilia Alejandra è più noto; la sua storia è infatti raccontata in un articolo di Amnesty International.99Sul palco, le attrici interpretano una lettera scritta dalla sorella Malú García Andrade, fondatrice, insieme a Marisela Ortiz, dell’organizzazione Nuestras Hijas de Regreso a Casa. Il pubblico ascolta indirettamente la richiesta di Malú: immedesimarsi per sentire sulla propria pelle il dolore delle vittime e dei familiari.
MUJER 2 (Malú García Andrade): Quisiera que imagines a tu hija, o hermana, a tu prima, a tu novia, o a tu esposa. Imagina que sale de su casa para dirigirse a su trabajo o escuela. Puedes imaginar lo linda que se ve al caminar, con un rostro inocente. Refleja el deseo a la vida con un brillo en sus ojos que demuestra su felicidad. Imagina que de regreso a casa un auto le cierra el camino, se bajan tres hombres. Uno de ellos la toma del cabello, el otro de sus pies y la meten adentro del auto para secuestrarla. Imagina que llegan a una casa y entran a una de las habitaciones. Ahí la tiran al suelo mientras los tres hombres miran el rostro de ella que ahora refleja terror. Imagina que uno de los hombres se acerca a ella, la ata de las manos y la recuesta en una mesa. Ella trata de defenderse; él levanta su brazo, cierra el puño y le da un golpe en la nariz. Después extiende nuevamente su brazo para darle otro golpe en la boca, para que así ella no siga diciendo:
MUJER 4 (Lilia Alejandra): ¡Ya basta, por favor! Mamá, papá: ¡Ayúdenme! ¡Auxilio! ¡Alguien que me ayude...! ¡Dios, ¿por qué mí?! Por favor ¡Ya no! ¡No, no, no!MUJER 2 (Malú García Andrade): Imagina a esta joven diciendo estas frases mientras esta siendo golpeada y violada, diciéndolas con la voz quebrada y con lágrimas que recorren su rostro. En ese momento él termina de violarla; al acabar aún no termina el martirio de la joven, pues en la habitación hay dos hombres más... Se acerca otro de ellos; está fumando y apaga el cigarro en uno de los brazos de ella. Él empieza a morder sus senos, empieza a violarla, y así los tres hombres la torturan. Al terminar la tiran a el suelo y la empiezan a patear para después retirarse y dejarla en el suelo bañada en sangre, violada y ultrajada con la mas profunda saña y crueldad. Ella sigue sufriendo por un día, dos días, tres días, hasta que sus atacantes se dan cuenta que ella no resiste más y deciden matarla.100
99 Amnesty International, México, muertes intolerables. Diez años de desapariciones y asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez y Chihuahua, in “Amnesty International”, 10 agosto 2003.100 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 6, pp. 17-18. [“DONNA 2: Vorrei che immaginassi tua figlia, tua sorella, o tua cugina; la tua fidanzata o tua moglie. Immagina che esca da casa per andare al lavoro o a scuola. Riesci a vedere con la mente quanto è bella mentre cammina, con quel suo viso innocente che riflette voglia di vivere, con quel suo luccichio negli occhi che fa capire quanto è felice. Immagina che mentre torna a casa una macchina, da cui scendono tre uomini, le chiude la strada. Immagina che uno di questi uomini la prende per i capelli e un altro dai piedi per poi metterla dentro l’auto, sequestrandola. Immagina che arrivino ad una casa e che entrino in una delle camere. Che lì la buttino per terra, mentre la osservano, mentre guardano il suo viso che ora riflette terrore. Immagina che uno di loro si avvicini a lei, leghi le sue mani e la sdrai su un tavolo. Lei cercherà di difendersi; lui alzerà un braccio, chiuderà il pugno e la picchierà sul naso. Poi alzerà nuovamente il suo braccio per infliggerle un altro colpo in bocca, vuole farla smettere di gridare DONNA 4: Basta, per favore! Mamma, papa: Aiutatemi! Aiuto! Qualcuno mi aiuti! Dio, perché a me? Per favore, basta! No, no, no! DONNA 2: Immagina lei che urla queste cose mentre la picchiano, mentre la violentano. Immagina che queste cose le dice con la voce strozzata e con le lacrime che solcano il suo volto. In quel momento lui smetterà di violentarla; ma il martirio della giovane non finirà lì, poiché in quella camera ci sono altri due uomini... Le si avvicinerà quello che sta fumando per spegnere la sigaretta in una delle sue braccia. Comincerà a morderle i seni, comincerà a violentarla
Rispetto alle vicende delle precedenti vittime, il caso di Lilia Alejandra è più noto; la sua storia è infatti raccontata in un articolo di Amnesty International.99Sul palco, le attrici interpretano una lettera scritta dalla sorella Malú García Andrade, fondatrice, insieme a Marisela Ortiz, dell’organizzazione Nuestras Hijas de Regreso a Casa. Il pubblico ascolta indirettamente la richiesta di Malú: immedesimarsi per sentire sulla propria pelle il dolore delle vittime e dei familiari.
MUJER 2 (Malú García Andrade): Quisiera que imagines a tu hija, o hermana, a tu prima, a tu novia, o a tu esposa. Imagina que sale de su casa para dirigirse a su trabajo o escuela. Puedes imaginar lo linda que se ve al caminar, con un rostro inocente. Refleja el deseo a la vida con un brillo en sus ojos que demuestra su felicidad. Imagina que de regreso a casa un auto le cierra el camino, se bajan tres hombres. Uno de ellos la toma del cabello, el otro de sus pies y la meten adentro del auto para secuestrarla. Imagina que llegan a una casa y entran a una de las habitaciones. Ahí la tiran al suelo mientras los tres hombres miran el rostro de ella que ahora refleja terror. Imagina que uno de los hombres se acerca a ella, la ata de las manos y la recuesta en una mesa. Ella trata de defenderse; él levanta su brazo, cierra el puño y le da un golpe en la nariz. Después extiende nuevamente su brazo para darle otro golpe en la boca, para que así ella no siga diciendo:
MUJER 4 (Lilia Alejandra): ¡Ya basta, por favor! Mamá, papá: ¡Ayúdenme! ¡Auxilio! ¡Alguien que me ayude...! ¡Dios, ¿por qué mí?! Por favor ¡Ya no! ¡No, no, no!MUJER 2 (Malú García Andrade): Imagina a esta joven diciendo estas frases mientras esta siendo golpeada y violada, diciéndolas con la voz quebrada y con lágrimas que recorren su rostro. En ese momento él termina de violarla; al acabar aún no termina el martirio de la joven, pues en la habitación hay dos hombres más... Se acerca otro de ellos; está fumando y apaga el cigarro en uno de los brazos de ella. Él empieza a morder sus senos, empieza a violarla, y así los tres hombres la torturan. Al terminar la tiran a el suelo y la empiezan a patear para después retirarse y dejarla en el suelo bañada en sangre, violada y ultrajada con la mas profunda saña y crueldad. Ella sigue sufriendo por un día, dos días, tres días, hasta que sus atacantes se dan cuenta que ella no resiste más y deciden matarla.100
99 Amnesty International, México, muertes intolerables. Diez años de desapariciones y asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez y Chihuahua, in “Amnesty International”, 10 agosto 2003.100 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 6, pp. 17-18. [“DONNA 2: Vorrei che immaginassi tua figlia, tua sorella, o tua cugina; la tua fidanzata o tua moglie. Immagina che esca da casa per andare al lavoro o a scuola. Riesci a vedere con la mente quanto è bella mentre cammina, con quel suo viso innocente che riflette voglia di vivere, con quel suo luccichio negli occhi che fa capire quanto è felice. Immagina che mentre torna a casa una macchina, da cui scendono tre uomini, le chiude la strada. Immagina che uno di questi uomini la prende per i capelli e un altro dai piedi per poi metterla dentro l’auto, sequestrandola. Immagina che arrivino ad una casa e che entrino in una delle camere. Che lì la buttino per terra, mentre la osservano, mentre guardano il suo viso che ora riflette terrore. Immagina che uno di loro si avvicini a lei, leghi le sue mani e la sdrai su un tavolo. Lei cercherà di difendersi; lui alzerà un braccio, chiuderà il pugno e la picchierà sul naso. Poi alzerà nuovamente il suo braccio per infliggerle un altro colpo in bocca, vuole farla smettere di gridare DONNA 4: Basta, per favore! Mamma, papa: Aiutatemi! Aiuto! Qualcuno mi aiuti! Dio, perché a me? Per favore, basta! No, no, no! DONNA 2: Immagina lei che urla queste cose mentre la picchiano, mentre la violentano. Immagina che queste cose le dice con la voce strozzata e con le lacrime che solcano il suo volto. In quel momento lui smetterà di violentarla; ma il martirio della giovane non finirà lì, poiché in quella camera ci sono altri due uomini... Le si avvicinerà quello che sta fumando per spegnere la sigaretta in una delle sue braccia. Comincerà a morderle i seni, comincerà a violentarla
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Agli occhi dello spettatore la scena risulta quasi estenuante; affaticato dallo sforzo di immedesimazione e emotivamente abbattuto dalla verità dei fatti, la ripetizione del verbo “imagina” non gli permette di riposare. Inoltre, lo strazio della giovane e la malvagità dei suoi assassini aumenta con l’avanzare del testo e il pubblico vive un crescendo di emozioni: paura, odio e indignazione sono i sentimenti prevalenti. “Com’è possibile che esista una realtà del genere? Senza freno, senza castigo? 101
Eréndira
Nella penultima scena il pubblico conosce la dolcezza e l’allegria di Eréndira in un racconto che suscita grande tenerezza; attraverso il diario personale della vittima, ascolta i pensieri più intimi e puri della protagonista.
MUJER 4 (Eréndira): “Querido diario: se me ha olvidado algo muy importante: no me he presentado. Mi nombre completo es Eréndira Ivonne Ponce Hernández. Nací el 24 de enero de 1981. Mi color original es café oscuro pero me lo tiño castaño, borgoña cobrizo; mis ojos son café oscuro pero uso pupilentes color violeta. Tengo la piel morena y 17 años bien cumplidos bajo el signo de acuario. [...] Tengo ocho hermanos, cinco mujeres y tres hombres. [...] A mis padres María Rosario Hernández y Federico Ponce, los amo con todo el amor del mundo.102
MUJER 4 (Eréndira): Querido diario: soy muy romántica y sueño con encontrar el amor de mi vida. La clave para saber con quien me voy a casar estará en la persona que me regale una rosa y con la que baile la canción “Cuando un hombre ama a una mujer”. Mi sueño es casarme, vivir en una casa cómoda, tener un esposo con el que salga a pasear y un pedazo de carne que me llame mamá. Mi hombre ideal es de cabello largo y ondulado, los ojos azules, la piel blanca, que mida de 1.80 a 1.90, que tenga un cuerpo no muy musculoso, que esté simpático, que tenga carro y una cuenta en banco de más de 1000 mil pesos. No te creas, es una broma, yo lo único que deseo es que sea un hombre bueno que me quiera y con el que pueda formar una familia feliz.103
e così i tre uomini la tortureranno. Alla fine la butteranno per terra e cominceranno a riempirla di calci per poi andare via lasciandola per terra in un bagno di sangue, violentata e oltraggiata con la più profonda e accanita crudeltà. Lei continuerà a soffrire un giorno, due, tre finché i suoi aggressori si renderanno conto che non ce la fa più e decideranno che è arrivato il momento di ucciderla.”]. Traduzione mia.
101 Eugenia Muñoz, Mujeres de Arena: Una orquestación de voces para la consciencia y la justicia, in Humberto Robles, Mujeres de Arenaop. cit. p. 36.102 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 9, pp. 23-24. [“DONNA 4: «Caro diario, ho dimenticato una cosa molto importate: non mi sono presentata. Il mio nome completo è Eréndira Ivonne Ponce Hernández. Nacqui il 24 gennaio 1981. Il mio colore di capelli originale è caffè scuro, ma me lo tingo castano, i miei occhi sono caffè scuro, ma normalmente uso lenti a contatto viola. Ho la pelle bruna e 17 anni ben compiuti sotto il segno dell‘acquario. [...] Ho 5 sorelle e 3 fratelli. [...] Amo molto i miei genitori María Rosario Hernández e Federico Ponce, con tutto l’amore del mondo».”]. Traduzione mia.
103 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 9, p. 24. [“DONNA 4: «Caro diario, sono molto romantica e sogno di trovare l’amore della mia vita. La persona con cui mi sposerò sarà quella che mi regalerà una rosa e che poi ballerà con me la canzone Quando un uomo ama una donna. Il mio sogno è sposarmi, vivere in una casa comoda, avere un marito con cui uscire a passeggio e un pezzetto di carne che mi chiamerà mamma. Il mio uomo ideale deve avere i capelli lunghi e ondulati, gli occhi
Eréndira
Nella penultima scena il pubblico conosce la dolcezza e l’allegria di Eréndira in un racconto che suscita grande tenerezza; attraverso il diario personale della vittima, ascolta i pensieri più intimi e puri della protagonista.
MUJER 4 (Eréndira): “Querido diario: se me ha olvidado algo muy importante: no me he presentado. Mi nombre completo es Eréndira Ivonne Ponce Hernández. Nací el 24 de enero de 1981. Mi color original es café oscuro pero me lo tiño castaño, borgoña cobrizo; mis ojos son café oscuro pero uso pupilentes color violeta. Tengo la piel morena y 17 años bien cumplidos bajo el signo de acuario. [...] Tengo ocho hermanos, cinco mujeres y tres hombres. [...] A mis padres María Rosario Hernández y Federico Ponce, los amo con todo el amor del mundo.102
MUJER 4 (Eréndira): Querido diario: soy muy romántica y sueño con encontrar el amor de mi vida. La clave para saber con quien me voy a casar estará en la persona que me regale una rosa y con la que baile la canción “Cuando un hombre ama a una mujer”. Mi sueño es casarme, vivir en una casa cómoda, tener un esposo con el que salga a pasear y un pedazo de carne que me llame mamá. Mi hombre ideal es de cabello largo y ondulado, los ojos azules, la piel blanca, que mida de 1.80 a 1.90, que tenga un cuerpo no muy musculoso, que esté simpático, que tenga carro y una cuenta en banco de más de 1000 mil pesos. No te creas, es una broma, yo lo único que deseo es que sea un hombre bueno que me quiera y con el que pueda formar una familia feliz.103
e così i tre uomini la tortureranno. Alla fine la butteranno per terra e cominceranno a riempirla di calci per poi andare via lasciandola per terra in un bagno di sangue, violentata e oltraggiata con la più profonda e accanita crudeltà. Lei continuerà a soffrire un giorno, due, tre finché i suoi aggressori si renderanno conto che non ce la fa più e decideranno che è arrivato il momento di ucciderla.”]. Traduzione mia.
101 Eugenia Muñoz, Mujeres de Arena: Una orquestación de voces para la consciencia y la justicia, in Humberto Robles, Mujeres de Arenaop. cit. p. 36.102 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 9, pp. 23-24. [“DONNA 4: «Caro diario, ho dimenticato una cosa molto importate: non mi sono presentata. Il mio nome completo è Eréndira Ivonne Ponce Hernández. Nacqui il 24 gennaio 1981. Il mio colore di capelli originale è caffè scuro, ma me lo tingo castano, i miei occhi sono caffè scuro, ma normalmente uso lenti a contatto viola. Ho la pelle bruna e 17 anni ben compiuti sotto il segno dell‘acquario. [...] Ho 5 sorelle e 3 fratelli. [...] Amo molto i miei genitori María Rosario Hernández e Federico Ponce, con tutto l’amore del mondo».”]. Traduzione mia.
103 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 9, p. 24. [“DONNA 4: «Caro diario, sono molto romantica e sogno di trovare l’amore della mia vita. La persona con cui mi sposerò sarà quella che mi regalerà una rosa e che poi ballerà con me la canzone Quando un uomo ama una donna. Il mio sogno è sposarmi, vivere in una casa comoda, avere un marito con cui uscire a passeggio e un pezzetto di carne che mi chiamerà mamma. Il mio uomo ideale deve avere i capelli lunghi e ondulati, gli occhi
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Secondo la concezione di Eréndira, appena diciassettenne, l’uomo rappresenta la speranza e la felicità, ma è stata condannata a rimettere in discussione le sue idee; uomini bruti hanno fatto di lei un oggetto da prendere, sciupare e infine buttare.
Il 18 agosto 1981, Eréndira scompare. La modalità non cambia: si reca come d’abitudine a lavoro, ma la sera non fa ritorno a casa. I genitori si recano così alla polizia e il trattamento segue l’usuale condotta: indifferenza. Il tempo scorre, scandito da preoccupazione e angustia, e infine, il dodicesimo giorno arriva la notizia: forse il corpo di Eréndira è stato rinvenuto e la madre deve recarsi dalla polizia per riconoscerlo. L’immagine è straziante: solo unghie, denti e capelli la caratterizzano.
Alla famiglia non rimane che il lancinante ricordo. Come per Natalia, Micaela, Lilia Alejandra e le altre migliaia di donne e bambine, il caso di Eréndira è ormai caduto nell’oblio. I suoi uccisori continuano indenni a camminare per le strade della città, puntando con spaventosa apatia la prossima giovane da sacrificare.
MUJER 2 (la sorella): Ahora, me aferro al diario de Eréndira. Es lo único que me puede seguir hablando una y otra vez de ella. Lo leo para escuchar su voz muda. Es ahí donde mi hermana plasmó sus últimas ideas, sus gustos por la comida, por la ropa, por los muchachos. [...] Un cuaderno donde plasmó sus sentimientos dos días antes de morir.104
Se nelle storie precedenti a prevalere sono la rabbia e l’indignazione, con Eréndira spiccano la tristezza e la tenerezza. La parole di Eréndira invitano lo spettatore ad entrare silenziosamente nella sua vita, che è stata e non sarà, sorridere con lei dei suoi sogni bizzarri e piangere la loro mancata realizzazione. Nel diario della giovane ragazza, leggiamo il presentimento che qualcosa di tremendo sarebbe presto successo, come se mettesse in conto che essere donna comporti automaticamente rischi fatali:
azzurri, la pelle chiara, deve essere alto da 1.80 a 1.90 mt, deve avere un bel corpo non molto muscoloso, deve essere simpatico, deve avere la macchina e un conto in banca di più di 100 mila pesos. Non è vero, sto scherzando, l’unica cosa che voglio è che sia un uomo buono, che mi voglia bene e che mi faccia avere una famiglia felice».”]. Traduzione mia.
104 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 9, p. 25. [“DONNA 2: Ora, mi aggrappo al diario di Eréndira. È l’unica cosa che mi rimane per continuare a parlare di lei. Lo leggo per ascoltare la sua voce muta. [...] Un quaderno dove dichiarò i suoi sentimenti due giorni prima di morire.”]. Traduzione mia.
Il 18 agosto 1981, Eréndira scompare. La modalità non cambia: si reca come d’abitudine a lavoro, ma la sera non fa ritorno a casa. I genitori si recano così alla polizia e il trattamento segue l’usuale condotta: indifferenza. Il tempo scorre, scandito da preoccupazione e angustia, e infine, il dodicesimo giorno arriva la notizia: forse il corpo di Eréndira è stato rinvenuto e la madre deve recarsi dalla polizia per riconoscerlo. L’immagine è straziante: solo unghie, denti e capelli la caratterizzano.
Alla famiglia non rimane che il lancinante ricordo. Come per Natalia, Micaela, Lilia Alejandra e le altre migliaia di donne e bambine, il caso di Eréndira è ormai caduto nell’oblio. I suoi uccisori continuano indenni a camminare per le strade della città, puntando con spaventosa apatia la prossima giovane da sacrificare.
MUJER 2 (la sorella): Ahora, me aferro al diario de Eréndira. Es lo único que me puede seguir hablando una y otra vez de ella. Lo leo para escuchar su voz muda. Es ahí donde mi hermana plasmó sus últimas ideas, sus gustos por la comida, por la ropa, por los muchachos. [...] Un cuaderno donde plasmó sus sentimientos dos días antes de morir.104
Se nelle storie precedenti a prevalere sono la rabbia e l’indignazione, con Eréndira spiccano la tristezza e la tenerezza. La parole di Eréndira invitano lo spettatore ad entrare silenziosamente nella sua vita, che è stata e non sarà, sorridere con lei dei suoi sogni bizzarri e piangere la loro mancata realizzazione. Nel diario della giovane ragazza, leggiamo il presentimento che qualcosa di tremendo sarebbe presto successo, come se mettesse in conto che essere donna comporti automaticamente rischi fatali:
azzurri, la pelle chiara, deve essere alto da 1.80 a 1.90 mt, deve avere un bel corpo non molto muscoloso, deve essere simpatico, deve avere la macchina e un conto in banca di più di 100 mila pesos. Non è vero, sto scherzando, l’unica cosa che voglio è che sia un uomo buono, che mi voglia bene e che mi faccia avere una famiglia felice».”]. Traduzione mia.
104 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 9, p. 25. [“DONNA 2: Ora, mi aggrappo al diario di Eréndira. È l’unica cosa che mi rimane per continuare a parlare di lei. Lo leggo per ascoltare la sua voce muta. [...] Un quaderno dove dichiarò i suoi sentimenti due giorni prima di morire.”]. Traduzione mia.
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MUJER 4 (Eréndira): Hoy desperté con la necesidad inmensa de escribir todo lo que pueda en estas hojas. [...] Sólo se que necesito escribir, escribir y escribir para seguir viviendo. O para que alguien viva a través de lo que yo escribo.105
Dalla precedente analisi del tema e dallo studio dei personaggi, emerge palesemente che Mujeres de Arenas è una pièce prettamente femminile. Il testo di Robles è difatti concepito per quattro attrici e un solo attore.
Nonostante il limitatissimo numero di battute totali, quest’ultimo riveste un ruolo fondamentale; presenta il caso delle donne di Città Juárez attraverso cifre, statistiche e informazioni generali, sporge denuncia e confessa la sua preoccupazione e rabbia:
ACTOR: El Código penal de Chihuahua determina que el violador de una mujer “recibirá una pena de tres a nueve años de prisión”. En cambio, para los ladrones de ganado, el Código Penal prevé una pena de seis a cuarenta años de cárcel.106
ACTOR: ¿Alguien sabe en México que es justo?107
ACTOR: Este feminicidio, esta guerra de baja intensidad, ¿dónde y cuándo terminará...?108ACTOR: La barbarie no conoce límites, rebasando toda lógica y toda razón: las niñas Brenda Berenice Delgado Rodríguez de cinco años, Airis Estrella Enríquez de siete años y Anahí Orozco de diez años fueron atacadas sexualmente, torturadas y asesinadas.109
Oltre al ruolo informativo, ricopre un’intelligente funzione riflessiva; rappresenta la voce della coscienza degli spettatori, condivide con loro pensieri e speranza:
ACTOR: Mientras exista una luz, quedará la esperanza de que vuelvan nuestras mujeres, nuestras hermanas, nuestras hijas de regreso a casa.110
105 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 9, p. 25. [“DONNA 4: «Oggi mi sono svegliata con un enorme bisogno di scrivere tutto su questi fogli. [...] È che ho bisogno di scrivere, scrivere e scrivere per continuare a vivere. O perché qualcuno viva attraverso quello che io scrivo».”]. Traduzione mia.
106 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 3, p. 12. [“ACTOR: Il Codice penale di Chihuahua determina che il violentatore di una donna «sconterà da tre a nove anni di prigione». Invece, per i ladri di bestiame, il Codice Penale prevede una pena da sei a quarant’anni di carcere.”]. Traduzione mia.107 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit .I, 10, p. 28. [“ACTOR: Qualcuno sa cosa è giusto in Messico?”]. Traduzione mia.
108 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 7, p. 19. [“ACTOR: Questo ‘femminicidio’, questa guerra di bassa intensità, dove e quando finirà...?”]. Traduzione mia.109 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 8, p. 22. [“ACTOR: La barbarie non conosce limiti, superando ogni logica e ogni ragione: le bambine Brenda Berenice Delgado Rodríguez di cinque anni, Airis Estrella Enríquez di sette anni e Anahí Orozco di dieci anni sono state attaccate sessualmente, torturate e assassinate.”]. Traduzione mia.
110 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 10, p. 29. [“ATTORE: Finché resterà una luce, rimarrà la speranza che tornino le nostre donne, le nostre sorelle, le nostre figlie di ritorno a casa.”]. Traduzione mia.
Dalla precedente analisi del tema e dallo studio dei personaggi, emerge palesemente che Mujeres de Arenas è una pièce prettamente femminile. Il testo di Robles è difatti concepito per quattro attrici e un solo attore.
Nonostante il limitatissimo numero di battute totali, quest’ultimo riveste un ruolo fondamentale; presenta il caso delle donne di Città Juárez attraverso cifre, statistiche e informazioni generali, sporge denuncia e confessa la sua preoccupazione e rabbia:
ACTOR: El Código penal de Chihuahua determina que el violador de una mujer “recibirá una pena de tres a nueve años de prisión”. En cambio, para los ladrones de ganado, el Código Penal prevé una pena de seis a cuarenta años de cárcel.106
ACTOR: ¿Alguien sabe en México que es justo?107
ACTOR: Este feminicidio, esta guerra de baja intensidad, ¿dónde y cuándo terminará...?108ACTOR: La barbarie no conoce límites, rebasando toda lógica y toda razón: las niñas Brenda Berenice Delgado Rodríguez de cinco años, Airis Estrella Enríquez de siete años y Anahí Orozco de diez años fueron atacadas sexualmente, torturadas y asesinadas.109
Oltre al ruolo informativo, ricopre un’intelligente funzione riflessiva; rappresenta la voce della coscienza degli spettatori, condivide con loro pensieri e speranza:
ACTOR: Mientras exista una luz, quedará la esperanza de que vuelvan nuestras mujeres, nuestras hermanas, nuestras hijas de regreso a casa.110
105 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit., I, 9, p. 25. [“DONNA 4: «Oggi mi sono svegliata con un enorme bisogno di scrivere tutto su questi fogli. [...] È che ho bisogno di scrivere, scrivere e scrivere per continuare a vivere. O perché qualcuno viva attraverso quello che io scrivo».”]. Traduzione mia.
106 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 3, p. 12. [“ACTOR: Il Codice penale di Chihuahua determina che il violentatore di una donna «sconterà da tre a nove anni di prigione». Invece, per i ladri di bestiame, il Codice Penale prevede una pena da sei a quarant’anni di carcere.”]. Traduzione mia.107 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit .I, 10, p. 28. [“ACTOR: Qualcuno sa cosa è giusto in Messico?”]. Traduzione mia.
108 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 7, p. 19. [“ACTOR: Questo ‘femminicidio’, questa guerra di bassa intensità, dove e quando finirà...?”]. Traduzione mia.109 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 8, p. 22. [“ACTOR: La barbarie non conosce limiti, superando ogni logica e ogni ragione: le bambine Brenda Berenice Delgado Rodríguez di cinque anni, Airis Estrella Enríquez di sette anni e Anahí Orozco di dieci anni sono state attaccate sessualmente, torturate e assassinate.”]. Traduzione mia.
110 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 10, p. 29. [“ATTORE: Finché resterà una luce, rimarrà la speranza che tornino le nostre donne, le nostre sorelle, le nostre figlie di ritorno a casa.”]. Traduzione mia.
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Infine, funge da portavoce del drammaturgo stesso; manifesta la solidarietà di Robles verso le vittime e le loro famiglie.
MUJER 3: [...] Nunca dejaré de hablar. No puedo parar hasta que termine la violencia.ACTOR: [...] Para que las mujeres de Ciudad Juárez y en el resto del país vivan sin miedo. Para que las mujeres no tengan que marchar vestidas de luto, vestidas de negro.111
Per concludere, è importante riportare la definizione che lo stesso Robles dà dell’opera: “è un esempio di teatro documentario d’emergenza e utile.”112La pièce rispetta i criteri del genere del teatro documentario: rinuncia alla dimensione creativa a favore del ricorso a documenti ufficiali e testimonianze reali; “si dirige contro gruppi, interessati ad una politica di offuscamento e di accecamento”113; costituisce una protesta contro la situazione attuale, che si mira effettivamente a cambiare. Inoltre, l’opera è un esempio di teatro d’emergenza; Robles, cosciente della necessaria urgenza di raccontare la tragedia di Ciudad Juárez, la scrive in due sole settimane, appena ottenuto il permesso di inscenarla nel Zócalo. Il mestiere del drammaturgo, infatti, “non è diverso dal medico; come quest’ultimo deve agire immediatamente in una situazione problematica, allo stesso modo, l’autore deve cogliere le necessità narrative del momento e inscenarle”.114 Infine, l’utilità del testo si riscontra nell’immediato valore didattico relativo al contesto specifico per cui è stata scritta, essendo un mezzo per raccontare “le preoccupazioni del momento, giusto di questo momento che è nostro”.115
Considero a una obra como Mujeres de Arena teatro útil. Útil porque expone una escalofriante realidad que se vive hoy en día en Ciudad Juárez y en México; útil porque es un reclamo de elemental justicia, exigiendo un alto a tanta impunidad; útil porque denuncia a gobiernos de centro y de derecha que han permitido que este feminicidio perdure y se extienda alarmantemente; útil porque contribuye económicamente a organizaciones independientes y en resistencia, las cuales sufren constantemente acoso y amenazas bajo la mirada omisa, o incluso en contubernio, del gobierno mexicano; útil porque abre un espacio de debate entre el público, los creadores y personas especializadas en esta temática; útil porqué pone de manifiesto un caso que debería darnos vergüenza a todos los mexicanos.116
111 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 4, p. 14. [“ DONNA 3: Non la smetterò mai di parlare di lei. Non mi fermerò finché non finirà la violenza. ATTORE: Affinché le donne di Città Juárez e nel resto del paese vivano senza paura. Affinché le donne non si vedano costrette a marciare in lutto, vestite di nero.”]. Traduzione mia.
112 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. 113 Peter Weiss, 1971-1980. Notizbücher, Berlino, Suhrkamp, 1981, pp. 99-110.114 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. 115 Bertolt Brecht, Schriften zum Theatre 5, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1963.
116 Humberto Robles, Mujeres de Arena: Teatro útil, art.cit. [“Considero che un’opera come Mujeres de Arena è di teatro utile. Utile perché espone una realtà agghiacciante che si vive oggigiorno a Città Juárez e in Messico; utile perché costituisce una richiesta di giustizia elementare chiedendo di mettere
MUJER 3: [...] Nunca dejaré de hablar. No puedo parar hasta que termine la violencia.ACTOR: [...] Para que las mujeres de Ciudad Juárez y en el resto del país vivan sin miedo. Para que las mujeres no tengan que marchar vestidas de luto, vestidas de negro.111
Per concludere, è importante riportare la definizione che lo stesso Robles dà dell’opera: “è un esempio di teatro documentario d’emergenza e utile.”112La pièce rispetta i criteri del genere del teatro documentario: rinuncia alla dimensione creativa a favore del ricorso a documenti ufficiali e testimonianze reali; “si dirige contro gruppi, interessati ad una politica di offuscamento e di accecamento”113; costituisce una protesta contro la situazione attuale, che si mira effettivamente a cambiare. Inoltre, l’opera è un esempio di teatro d’emergenza; Robles, cosciente della necessaria urgenza di raccontare la tragedia di Ciudad Juárez, la scrive in due sole settimane, appena ottenuto il permesso di inscenarla nel Zócalo. Il mestiere del drammaturgo, infatti, “non è diverso dal medico; come quest’ultimo deve agire immediatamente in una situazione problematica, allo stesso modo, l’autore deve cogliere le necessità narrative del momento e inscenarle”.114 Infine, l’utilità del testo si riscontra nell’immediato valore didattico relativo al contesto specifico per cui è stata scritta, essendo un mezzo per raccontare “le preoccupazioni del momento, giusto di questo momento che è nostro”.115
Considero a una obra como Mujeres de Arena teatro útil. Útil porque expone una escalofriante realidad que se vive hoy en día en Ciudad Juárez y en México; útil porque es un reclamo de elemental justicia, exigiendo un alto a tanta impunidad; útil porque denuncia a gobiernos de centro y de derecha que han permitido que este feminicidio perdure y se extienda alarmantemente; útil porque contribuye económicamente a organizaciones independientes y en resistencia, las cuales sufren constantemente acoso y amenazas bajo la mirada omisa, o incluso en contubernio, del gobierno mexicano; útil porque abre un espacio de debate entre el público, los creadores y personas especializadas en esta temática; útil porqué pone de manifiesto un caso que debería darnos vergüenza a todos los mexicanos.116
111 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 4, p. 14. [“ DONNA 3: Non la smetterò mai di parlare di lei. Non mi fermerò finché non finirà la violenza. ATTORE: Affinché le donne di Città Juárez e nel resto del paese vivano senza paura. Affinché le donne non si vedano costrette a marciare in lutto, vestite di nero.”]. Traduzione mia.
112 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. 113 Peter Weiss, 1971-1980. Notizbücher, Berlino, Suhrkamp, 1981, pp. 99-110.114 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. 115 Bertolt Brecht, Schriften zum Theatre 5, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1963.
116 Humberto Robles, Mujeres de Arena: Teatro útil, art.cit. [“Considero che un’opera come Mujeres de Arena è di teatro utile. Utile perché espone una realtà agghiacciante che si vive oggigiorno a Città Juárez e in Messico; utile perché costituisce una richiesta di giustizia elementare chiedendo di mettere
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E va aggiunto: utile perché concretamente sostiene le organizzazioni e le famiglie delle vittime da un punto di vista economico; utile perché diffonde le vicende in tre continenti, indignando milioni di spettatori.
un freno all’impunità; utile perché denuncia i governi di centro e destra che hanno contribuito al perdurare e alla diffusione allarmante del femminicidio; utile perché aiuta economicamente alcune organizzazioni indipendenti e di resistenza, che subiscono costantemente molestie e minacce assecondate dalla negligenza, o addirittura dalla cospirazione, del governo messicano; utile perché apre uno spazio di dibattito tra il pubblico, i creatori e le persone specializzate in questo argomento; utile perché mette in evidenzia un caso che dovrebbe far vergognare tutti i messicani.”]. Traduzione mia.
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III Mujeres de Arena nel mondo
Raggiunto l’ambito successo mondiale, in soli diciassette anni Mujeres de Arena è stata inscenata da 175 compagnie teatrali di venti diversi stati: Germania, Argentina, Australia, Bolivia, Brasile, Canada, Colombia, Costa Rica, Cuba, Cile, Spagna, Stati Uniti, Guatemala, Inghilterra, Italia, Messico, Norvegia, Perù, Repubblica Domenicana e Uruguay.117 Città Juárez è invece esclusa dall’elenco; qui minacce e pressioni sociali ne hanno impedito la messa in scena.
Tali cifre sanciscono che Mujeres de Arena è la pièce di teatro documentario di Robles di maggior fama. Secondo il drammaturgo, i fattori che hanno avuto un peso determinante nella fortuna dell’opera sono la licenza Copyleft, le testimonianze reali e l’universalità del tema. Il Copyleft è stato sviluppato nel 1984 da Richard Stallman e dalla Free Software Foundation a partire dal Copyright, rispetto al quale è però diametralmente opposto; concede infatti la libertà di copiare, distribuire e inscenare gratuitamente l’opera, a patto che ciò sia fatto senza fini di lucro e a favore di nessun partito politico. Essendo i diritti d’autore gratuiti, Robles chiede alle compagnie di donare parte dei guadagni a organizzazioni umanitarie, fornendo così un aiuto concreto. Tuttavia, quest’ultima non è la principale ragione che lo spinge ad adottare tale tipologia di licenza; l’interesse del drammaturgo è rivolto principalmente alle potenzialità del Copyleft di diffondere e denunciare su scala mondiale i delitti di Città Juárez.
Un ulteriore elemento che incide sul successo di Mujeres de Arena è l’utilizzo di testimonianze reali. Nonostante la moltitudine di testi inerenti al femminicidio, pochi raccontano i fatti attraverso le voci delle vittime e delle loro famiglie. La scelta drammaturgica di Robles è dettata dalla convinzione che è insensato provare ad immaginare le sensazioni nutrite in determinate situazioni, dal momento che non le si possono conoscere direttamente: “io non sono madre, non so come ci si senta se ammazzano tua figlia; ci sono le testimonianze, perché inventare la realtà se è proprio lì”.118 Lo spettatore, ascoltando dunque senza filtri il dolore e lo strazio delle protagoniste, si immedesima e vive un momento di fortissima emotività. Infine, anche l’universalità del tema gioca un ruolo fondamentale nella riuscita di Mujeres
117 Informazione disponibile su: https://mujeresdearenateatro.blogspot.com “visitato in data 17 gennaio 2019”.118 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice.
Raggiunto l’ambito successo mondiale, in soli diciassette anni Mujeres de Arena è stata inscenata da 175 compagnie teatrali di venti diversi stati: Germania, Argentina, Australia, Bolivia, Brasile, Canada, Colombia, Costa Rica, Cuba, Cile, Spagna, Stati Uniti, Guatemala, Inghilterra, Italia, Messico, Norvegia, Perù, Repubblica Domenicana e Uruguay.117 Città Juárez è invece esclusa dall’elenco; qui minacce e pressioni sociali ne hanno impedito la messa in scena.
Tali cifre sanciscono che Mujeres de Arena è la pièce di teatro documentario di Robles di maggior fama. Secondo il drammaturgo, i fattori che hanno avuto un peso determinante nella fortuna dell’opera sono la licenza Copyleft, le testimonianze reali e l’universalità del tema. Il Copyleft è stato sviluppato nel 1984 da Richard Stallman e dalla Free Software Foundation a partire dal Copyright, rispetto al quale è però diametralmente opposto; concede infatti la libertà di copiare, distribuire e inscenare gratuitamente l’opera, a patto che ciò sia fatto senza fini di lucro e a favore di nessun partito politico. Essendo i diritti d’autore gratuiti, Robles chiede alle compagnie di donare parte dei guadagni a organizzazioni umanitarie, fornendo così un aiuto concreto. Tuttavia, quest’ultima non è la principale ragione che lo spinge ad adottare tale tipologia di licenza; l’interesse del drammaturgo è rivolto principalmente alle potenzialità del Copyleft di diffondere e denunciare su scala mondiale i delitti di Città Juárez.
Un ulteriore elemento che incide sul successo di Mujeres de Arena è l’utilizzo di testimonianze reali. Nonostante la moltitudine di testi inerenti al femminicidio, pochi raccontano i fatti attraverso le voci delle vittime e delle loro famiglie. La scelta drammaturgica di Robles è dettata dalla convinzione che è insensato provare ad immaginare le sensazioni nutrite in determinate situazioni, dal momento che non le si possono conoscere direttamente: “io non sono madre, non so come ci si senta se ammazzano tua figlia; ci sono le testimonianze, perché inventare la realtà se è proprio lì”.118 Lo spettatore, ascoltando dunque senza filtri il dolore e lo strazio delle protagoniste, si immedesima e vive un momento di fortissima emotività. Infine, anche l’universalità del tema gioca un ruolo fondamentale nella riuscita di Mujeres
117 Informazione disponibile su: https://mujeresdearenateatro.blogspot.com “visitato in data 17 gennaio 2019”.118 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice.
de Arena; purtroppo, la violenza sulle donne è uno dei grandi problemi da sradicare a livello mondiale. Actionaid dichiara che in tutto il mondo il 35% delle donne ha subito violenze sessuali.119 Le conseguenze, sia fisiche che psicologiche, sono gravissime: uccisione, suicidio, lesioni permanenti, gravidanze indesiderate, aborti e malattie sessualmente trasmissibili.
Il successo dell’opera, se da una parte è una grande vittoria, dall’altra è tristemente segno della sconfitta della società, che non è riuscita ad eliminare la violenza di genere; al contrario, il tema è assolutamente attuale e globale.
Ojalá llegue el día en que esta obra deje de montarse o se haga solo como el lamentable recuerdo de días terribles donde la vida de una mujer no valía nada y donde la corrupción y la impunidad gubernamentales permitieron que se cometieran estos crímenes de lesa humanidad.120
A proposito delle messe in scena, diversità e creatività caratterizzano il lavoro delle compagnie che scelgonoMujeres de Arena. Contrario alla “McDonaldizzazione del teatro” 121, che si ripete identica ovunque, Robles apprezza e promuove la libertà di espressione di ciascun regista. Le scelte personali del drammaturgo favoriscono la valorizzazione delle testimonianze; essenzialità e povertà scenica concorrono all’obiettivo: costumi bianchi e neri, musica che alterna le scene e candele come allegoria della speranza sono gli unici accorgimenti che Robles adotta nella messa in scena. Il risultato dei diversi arrangiamenti non è mai scontato; ad esempio, secondo il suo personalissimo gusto, gli attori non necessitano di “urlare, piangere o mostrarsi disperati, perché il testo è troppo forte di per sé”122, ma con sorpresa ha dovuto ricredersi quando una compagnia di Chihuahua ha adottato questa linea, riscuotendo grande successo tra il pubblico. Dato il cospicuo numero di spettacoli realizzati a livello mondiale, in questo capitolo mi accingo ad analizzare un limitato numero di rappresentazioni, scelte su suggerimento del drammaturgo stesso e, tra l’altro, concordi con le mie preferenze.
119 La percentuale è disponibile su https://www.actionaid.it/informati/notizie/violenza-donne-mondo “visitato in data 15 gennaio 2019”.120 Humberto Robles, 15 años de Mujeres de Arena, in “Las nuevas musas”, 2 dicembre 2017. [“Vorrei che arrivasse il giorno in cui si smettesse di mettere in scena quest’opera, o si facesse solo come lo spiacevole ricordo di giorni orribile in cui la vita di una donna non valeva niente e in cui la corruzione e l’impunità governative permettevano che si commettessero questi crimini di lesa umanità.”] Traduzione mia.
121 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. 122 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice.
Il successo dell’opera, se da una parte è una grande vittoria, dall’altra è tristemente segno della sconfitta della società, che non è riuscita ad eliminare la violenza di genere; al contrario, il tema è assolutamente attuale e globale.
Ojalá llegue el día en que esta obra deje de montarse o se haga solo como el lamentable recuerdo de días terribles donde la vida de una mujer no valía nada y donde la corrupción y la impunidad gubernamentales permitieron que se cometieran estos crímenes de lesa humanidad.120
A proposito delle messe in scena, diversità e creatività caratterizzano il lavoro delle compagnie che scelgonoMujeres de Arena. Contrario alla “McDonaldizzazione del teatro” 121, che si ripete identica ovunque, Robles apprezza e promuove la libertà di espressione di ciascun regista. Le scelte personali del drammaturgo favoriscono la valorizzazione delle testimonianze; essenzialità e povertà scenica concorrono all’obiettivo: costumi bianchi e neri, musica che alterna le scene e candele come allegoria della speranza sono gli unici accorgimenti che Robles adotta nella messa in scena. Il risultato dei diversi arrangiamenti non è mai scontato; ad esempio, secondo il suo personalissimo gusto, gli attori non necessitano di “urlare, piangere o mostrarsi disperati, perché il testo è troppo forte di per sé”122, ma con sorpresa ha dovuto ricredersi quando una compagnia di Chihuahua ha adottato questa linea, riscuotendo grande successo tra il pubblico. Dato il cospicuo numero di spettacoli realizzati a livello mondiale, in questo capitolo mi accingo ad analizzare un limitato numero di rappresentazioni, scelte su suggerimento del drammaturgo stesso e, tra l’altro, concordi con le mie preferenze.
119 La percentuale è disponibile su https://www.actionaid.it/informati/notizie/violenza-donne-mondo “visitato in data 15 gennaio 2019”.120 Humberto Robles, 15 años de Mujeres de Arena, in “Las nuevas musas”, 2 dicembre 2017. [“Vorrei che arrivasse il giorno in cui si smettesse di mettere in scena quest’opera, o si facesse solo come lo spiacevole ricordo di giorni orribile in cui la vita di una donna non valeva niente e in cui la corruzione e l’impunità governative permettevano che si commettessero questi crimini di lesa umanità.”] Traduzione mia.
121 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. 122 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice.
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3.1 La semplicità sul palco con la compagnia Donne di Sabbia
Mujeres de Arena approda in Italia grazie a Monica Livoni Larco123 che, intenzionata a parlare di violenza di genere a teatro, si imbatte nel testo di Humberto Robles; entrati in contatto, cura la traduzione – conosce bene lo spagnolo, poiché ha origini peruviane – e la messa in scena. Coinvolte alcune amiche con esperienza teatrale alle spalle, il gruppo debutta sulla scena torinese nel 2006 riscontrando curiosità e seguito nel pubblico; 82 repliche in 43 città italiane sono i numeri raggiunti dalla compagnia con il patrocinio di Amnesty International Italia. A conferma della solidarietà con le vittime e le famiglie, la co-fondatrice di Nuestras Hijas de Regreso a Casa, Marisela Ortiz, è stata insignita della cittadinanza onoraria di Torino nel 2008.124 La linea teatrale scelta dal gruppo segue l’impronta data da Robles. Donne di Sabbia è una lettura drammatizzata, interpretata con un esiguo supporto di elementi scenici; un pannello di fondo con le foto delle vittime di Città Juárez, le candele suggerite dal drammaturgo e le scarpe rosse, simbolo del femminicidio messicano nel mondo. Quest’ultimo è un progetto realizzato dall’artista Elina Chauvet nel 2009 a Città Juárez125; 33 paia di scarpe rosse – colore del sangue, ma anche del coraggio – sono esposte lungoAvenida Juárez. L’effetto finale vuole ricordare un corteo di donne, la cui presenza è segnalata solo dalle scarpe, poiché esse portate via dalla violenza.126 Le candele, invece, sono portate in scena dagli attori a simboleggiare la speranza: rimangono accese durante tutto lo spettacolo per poi infine spegnersi quando la morte prende tragicamente il sopravvento. Tutte ad eccezione della candela dell’attore, la quale, rappresentando tutte le donne di Città Juárez, è allegoria della speranza di un futuro senza violenza.
ATTORE: Finché resterà una luce, rimarrà la speranza che tornino le nostre donne, le nostre sorelle, le nostre figlie di ritorno a casa.127
Al contrario degli elementi scenografici – vale a dire le luci, che si adattano alle disposizioni del teatro ospitante, e i costumi, ordinari poiché ahimè ordinaria è la tragedia di Città Juárez - la musica incide sullo spettacolo, accompagnando
123 Monica Livoni Larco (Lima, 1961 - ), vive attualmente a Torino dove lavora come responsabile della comunicazione in una multinazionale piemontese. Parallelamente continua a coltivare la sua passione per il teatro con il teatro studio (allieva di Eugenio Allegri), e successivamente studia per conto suo. Nel 2006 fonda la compagnia Donne di Sabbia, che a 13 anni di distanza (a marzo) ha raggiunto un’importante successo con 84 repliche in tutta Italia.
124 Daniele Biella, DIRITTI UMANI. Marisela Ortiz cittadina onoraria di Torino, in “Vita”, 11 novembre 2008.125 Mónica Vázquez Delgado, ‘Zapatos rojos’: arte y memoria colectiva contra el feminicidio, in “Pikara Magazine”, 11 giugno 2015.
126 Lorenza Castagneri, Violenza su donne, dal Messico all’Italia le ‘Scarpette rosse’ invadono le città, in “Il Fatto Quotidiano “, 2 marzo 2013.127 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 10, p. 29.
Mujeres de Arena approda in Italia grazie a Monica Livoni Larco123 che, intenzionata a parlare di violenza di genere a teatro, si imbatte nel testo di Humberto Robles; entrati in contatto, cura la traduzione – conosce bene lo spagnolo, poiché ha origini peruviane – e la messa in scena. Coinvolte alcune amiche con esperienza teatrale alle spalle, il gruppo debutta sulla scena torinese nel 2006 riscontrando curiosità e seguito nel pubblico; 82 repliche in 43 città italiane sono i numeri raggiunti dalla compagnia con il patrocinio di Amnesty International Italia. A conferma della solidarietà con le vittime e le famiglie, la co-fondatrice di Nuestras Hijas de Regreso a Casa, Marisela Ortiz, è stata insignita della cittadinanza onoraria di Torino nel 2008.124 La linea teatrale scelta dal gruppo segue l’impronta data da Robles. Donne di Sabbia è una lettura drammatizzata, interpretata con un esiguo supporto di elementi scenici; un pannello di fondo con le foto delle vittime di Città Juárez, le candele suggerite dal drammaturgo e le scarpe rosse, simbolo del femminicidio messicano nel mondo. Quest’ultimo è un progetto realizzato dall’artista Elina Chauvet nel 2009 a Città Juárez125; 33 paia di scarpe rosse – colore del sangue, ma anche del coraggio – sono esposte lungoAvenida Juárez. L’effetto finale vuole ricordare un corteo di donne, la cui presenza è segnalata solo dalle scarpe, poiché esse portate via dalla violenza.126 Le candele, invece, sono portate in scena dagli attori a simboleggiare la speranza: rimangono accese durante tutto lo spettacolo per poi infine spegnersi quando la morte prende tragicamente il sopravvento. Tutte ad eccezione della candela dell’attore, la quale, rappresentando tutte le donne di Città Juárez, è allegoria della speranza di un futuro senza violenza.
ATTORE: Finché resterà una luce, rimarrà la speranza che tornino le nostre donne, le nostre sorelle, le nostre figlie di ritorno a casa.127
Al contrario degli elementi scenografici – vale a dire le luci, che si adattano alle disposizioni del teatro ospitante, e i costumi, ordinari poiché ahimè ordinaria è la tragedia di Città Juárez - la musica incide sullo spettacolo, accompagnando
123 Monica Livoni Larco (Lima, 1961 - ), vive attualmente a Torino dove lavora come responsabile della comunicazione in una multinazionale piemontese. Parallelamente continua a coltivare la sua passione per il teatro con il teatro studio (allieva di Eugenio Allegri), e successivamente studia per conto suo. Nel 2006 fonda la compagnia Donne di Sabbia, che a 13 anni di distanza (a marzo) ha raggiunto un’importante successo con 84 repliche in tutta Italia.
124 Daniele Biella, DIRITTI UMANI. Marisela Ortiz cittadina onoraria di Torino, in “Vita”, 11 novembre 2008.125 Mónica Vázquez Delgado, ‘Zapatos rojos’: arte y memoria colectiva contra el feminicidio, in “Pikara Magazine”, 11 giugno 2015.
126 Lorenza Castagneri, Violenza su donne, dal Messico all’Italia le ‘Scarpette rosse’ invadono le città, in “Il Fatto Quotidiano “, 2 marzo 2013.127 Humberto Robles, Mujeres de Arena, op. cit. I, 10, p. 29.
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costantemente le attrici e caratterizzando le scene. Infatti, diversamente dalla scelta di Robles, che limitava il momento musicale agli spazi fra una scena e l’altra, i brani risuonano durante quasi tutta la durata dello spettacolo.
In apertura e in chiusura, a sottolineare la ciclicità delle vicende che coinvolgono le donne juarensi, un sottofondo di strumenti a fiato risuona nel teatro. Esso è intensificato dal suono dei tamburi, che conferisce solennità ed evoca il battito cardiaco: cadenzato all’inizio, accelerato e caotico alla fine, esso sottolinea lo stato emotivo degli spettatori, scossi dalla visione dell’opera. Una melodia dolce e quieta interpreta invece l’amore della madre di Natalia – scena due -, che racconta con dolore il dramma vissuto dalla figlia. Il passaggio alla terza scena è brusco; la musica da discoteca rimarca il carattere frivolo delle raccomandazioni emesse dalla polizia. Segue la storia di Eréndira, la cui posizione è cambiata rispetto al testo originale; la sequenza, ora, pur mantenendo invariata la disposizione delle scene di carattere generale – cinque, sette, otto e dieci – anticipa la scena di Eréndira che è seguita da quelle di Micaela e Lilia Alejandra. Durante la scena quattro, la musica assume un valore di grande importanza perché, oltre a ricalcare le emozioni, aiuta a definire due momenti distinti a livello temporale: la lettura del diario personale di Eréndira e il racconto postumo della sua morte a cura della madre e della sorella. Se quest’ultimo è segnalato dal silenzio, poiché muta è la voce della vittima, una melodia armoniosa, che ricorda i carillon, accompagna il pubblico nella conoscenza della giovane, attraverso le sue stesse parole. La marcia si impone sul suono lieve di tale scena con un ritmo grave e incalzante che scandisce la poesia di Antonio Cerezo Contreras nella scena cinque. Elemento di eccezione è invece l’accompagnamento sonoro della scena sei, il solo cantato. Si tratta del noto brano musicale del cileno Víctor Jara, Te recuerdo Amanda, che condivide con la scena il tema della morte. Attraverso il racconto della storia d’amore tra Amanda e l’operaio Manuel, culminata con la morte di quest’ultimo, Jara canta la lotta del proletariato dimostrando, come Robles con Mujeres de Arena, che lirismo e denuncia sociale possono andare di pari passo. Il suono dell’organo e il cinguettio degli uccelli evocano un ambiente mistico nella scena sette, conforme alla spiritualità della preghiera delle donne di Città Juárez. Il passaggio alla scena otto è brusco; il ritmo serrato rispecchia l’effetto creato a livello testuale dalla figura retorica dell’anafora, trasmettendo l’inquietudine e la rabbia dei familiari che protestano contro l’indifferenza delle autorità. Nella penultima scena, lo spettatore vive un momento di forte ansia nel seguire la dettagliata descrizione dello stupro fatta dalla sorella della vittima ed è messo ulteriormente a disagio da una
In apertura e in chiusura, a sottolineare la ciclicità delle vicende che coinvolgono le donne juarensi, un sottofondo di strumenti a fiato risuona nel teatro. Esso è intensificato dal suono dei tamburi, che conferisce solennità ed evoca il battito cardiaco: cadenzato all’inizio, accelerato e caotico alla fine, esso sottolinea lo stato emotivo degli spettatori, scossi dalla visione dell’opera. Una melodia dolce e quieta interpreta invece l’amore della madre di Natalia – scena due -, che racconta con dolore il dramma vissuto dalla figlia. Il passaggio alla terza scena è brusco; la musica da discoteca rimarca il carattere frivolo delle raccomandazioni emesse dalla polizia. Segue la storia di Eréndira, la cui posizione è cambiata rispetto al testo originale; la sequenza, ora, pur mantenendo invariata la disposizione delle scene di carattere generale – cinque, sette, otto e dieci – anticipa la scena di Eréndira che è seguita da quelle di Micaela e Lilia Alejandra. Durante la scena quattro, la musica assume un valore di grande importanza perché, oltre a ricalcare le emozioni, aiuta a definire due momenti distinti a livello temporale: la lettura del diario personale di Eréndira e il racconto postumo della sua morte a cura della madre e della sorella. Se quest’ultimo è segnalato dal silenzio, poiché muta è la voce della vittima, una melodia armoniosa, che ricorda i carillon, accompagna il pubblico nella conoscenza della giovane, attraverso le sue stesse parole. La marcia si impone sul suono lieve di tale scena con un ritmo grave e incalzante che scandisce la poesia di Antonio Cerezo Contreras nella scena cinque. Elemento di eccezione è invece l’accompagnamento sonoro della scena sei, il solo cantato. Si tratta del noto brano musicale del cileno Víctor Jara, Te recuerdo Amanda, che condivide con la scena il tema della morte. Attraverso il racconto della storia d’amore tra Amanda e l’operaio Manuel, culminata con la morte di quest’ultimo, Jara canta la lotta del proletariato dimostrando, come Robles con Mujeres de Arena, che lirismo e denuncia sociale possono andare di pari passo. Il suono dell’organo e il cinguettio degli uccelli evocano un ambiente mistico nella scena sette, conforme alla spiritualità della preghiera delle donne di Città Juárez. Il passaggio alla scena otto è brusco; il ritmo serrato rispecchia l’effetto creato a livello testuale dalla figura retorica dell’anafora, trasmettendo l’inquietudine e la rabbia dei familiari che protestano contro l’indifferenza delle autorità. Nella penultima scena, lo spettatore vive un momento di forte ansia nel seguire la dettagliata descrizione dello stupro fatta dalla sorella della vittima ed è messo ulteriormente a disagio da una
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fastidiosa musica stridula. Le emozioni sopra analizzate confluiscono, come già accennato, nel risuono dei tamburi, ora accelerato e caotico.
Concluso lo spettacolo, gli attori aprono un dialogo con il pubblico per arricchire il momento di esperienze personali, riflessioni e approfondimenti, come consigliato dal drammaturgo.
3.2 Il dinamismo scelto da Juanma per Maru-Jasp
Mujeres de Arena è presentato al pubblico spagnolo nel 2010 dalla compagnia Maru- Jasp. Quest’ultima è stata fondata nel 1997 a Alcalá de Henares, vicino a Madrid, da un gruppo di giovani donne, madri, lavoratrici e appassionate di teatro, con l’intento di rivendicare l’indipendenza di una maruja.128 I percorsi lavorativi di Maru-Jasp e Juan Manuel Casero si incontrano nel 2010, quando le prime contattano il regista affinché insceni l’opera di Pirandello Sei personaggi in cerca di autore. Tale progetto è rapidamente abbandonato a favore della proposta di Javier Juárez129, giornalista e scrittore di una tesi sul femminicidio in Città Juárez; inscenare l’opera Mujeres de Arena. La poetica teatrale seguita dal direttore di scena Juanma, questo è il suo nome d’arte, è distante dal genere di Robles; egli dichiara infatti che “el teatro documental, hasta esa fecha y por la experiencia que he tenido acaba siendo un espectáculo para minorías y para gente que ya de partida está interesada en el tema. Son espectáculos poco atractivos para el público general.”130Nonostante la sua personale titubanza, il regista, dopo una prima lettura e le necessarie indagini sul tema, il 18 ottobre definisce la linea e gli obiettivi del suo lavoro durante la prima riunione con il gruppo; le migliorie sono indirizzate a conferire maggior leggerezza e dinamicità al testo, oltre a eliminare il sentimento della ‘pena del ricordo’, a suo avviso eccessiva nella versione originale. Secondo il regista, il suo spettacolo non deve infatti trasmettere solo tristezza, ma è importante comunicare una molteplicità di sentimenti: “malinconia, allegria, rabbia, tristezza e
128 Nel lessico colloquiale spagnolo, una maruja è una donna che si dedica esclusivamente alle faccende domestiche e ai figli. Il termine è un appellativo dispregiativo129 Javier Juárez (Madrid, 1978 - ), dottore in Giornalismo all’Università Complutense di Madrid, dal 2007 si è dedicato ad un lavoro di investigazione sulla tratta di donne e i femminicidi in America Latina pubblicando saggi in Spagna, Messico, Stati Uniti. Autore del libroDesaparecidas en Ciudad Juárez
130 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. [“Per me il teatro documentario, finora e per le esperienze che ho avuto, finisce per essere uno spettacolo per minoranze e per spettatori che di partenza sono interessati al tema; sono spettacoli poco allettanti per il pubblico generale.”]. Traduzione mia.
Concluso lo spettacolo, gli attori aprono un dialogo con il pubblico per arricchire il momento di esperienze personali, riflessioni e approfondimenti, come consigliato dal drammaturgo.
3.2 Il dinamismo scelto da Juanma per Maru-Jasp
Mujeres de Arena è presentato al pubblico spagnolo nel 2010 dalla compagnia Maru- Jasp. Quest’ultima è stata fondata nel 1997 a Alcalá de Henares, vicino a Madrid, da un gruppo di giovani donne, madri, lavoratrici e appassionate di teatro, con l’intento di rivendicare l’indipendenza di una maruja.128 I percorsi lavorativi di Maru-Jasp e Juan Manuel Casero si incontrano nel 2010, quando le prime contattano il regista affinché insceni l’opera di Pirandello Sei personaggi in cerca di autore. Tale progetto è rapidamente abbandonato a favore della proposta di Javier Juárez129, giornalista e scrittore di una tesi sul femminicidio in Città Juárez; inscenare l’opera Mujeres de Arena. La poetica teatrale seguita dal direttore di scena Juanma, questo è il suo nome d’arte, è distante dal genere di Robles; egli dichiara infatti che “el teatro documental, hasta esa fecha y por la experiencia que he tenido acaba siendo un espectáculo para minorías y para gente que ya de partida está interesada en el tema. Son espectáculos poco atractivos para el público general.”130Nonostante la sua personale titubanza, il regista, dopo una prima lettura e le necessarie indagini sul tema, il 18 ottobre definisce la linea e gli obiettivi del suo lavoro durante la prima riunione con il gruppo; le migliorie sono indirizzate a conferire maggior leggerezza e dinamicità al testo, oltre a eliminare il sentimento della ‘pena del ricordo’, a suo avviso eccessiva nella versione originale. Secondo il regista, il suo spettacolo non deve infatti trasmettere solo tristezza, ma è importante comunicare una molteplicità di sentimenti: “malinconia, allegria, rabbia, tristezza e
128 Nel lessico colloquiale spagnolo, una maruja è una donna che si dedica esclusivamente alle faccende domestiche e ai figli. Il termine è un appellativo dispregiativo129 Javier Juárez (Madrid, 1978 - ), dottore in Giornalismo all’Università Complutense di Madrid, dal 2007 si è dedicato ad un lavoro di investigazione sulla tratta di donne e i femminicidi in America Latina pubblicando saggi in Spagna, Messico, Stati Uniti. Autore del libroDesaparecidas en Ciudad Juárez
130 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. [“Per me il teatro documentario, finora e per le esperienze che ho avuto, finisce per essere uno spettacolo per minoranze e per spettatori che di partenza sono interessati al tema; sono spettacoli poco allettanti per il pubblico generale.”]. Traduzione mia.
(Amargord, 2012) in cui raccoglie i risultati delle indagini centrate sulle scomparse forzate di
donne nella frontiera messicana, condotte durate sei anni. A causa di quest’opera nel è minacciato di
morte e successivamente subisce un tentativo di sequestro.
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speranza.”131 Il lavoro di Juanma inizia dunque dal testo stesso, apportando alcune modifiche necessarie perché si concretizzino le sue idee. Anzitutto, data la composizione della compagnia Maru-Jasp - tre uomini e tre donne – è indispensabile adattare il testo di Robles, creando un coro tragico di sei voci. Nonostante l’equivalente partecipazione di attori maschili e femminili, Juanma è attento nel mantenere l’originale ed imprescindibile protagonismo delle donne. Volto a creare maggior dinamismo, inserisce poi l’ottava scena - ¿Cuántas muertas son muchas ? – nella quarta – Micaela – così da evitare inoltre la forte frattura del testo originale, assorbendo la scena in maniera più consequenziale. Anche la quinta scena subisce una variazione; le parole del Poema di Antonio Cerezo Contreras sono sostituite dal testo della canzone composta dalla cantautrice madrilena Tiza. Sul palco, l’attrice Marta Garzón interpreta il brano accompagnata da un’orchestra; la scelta di una scena cantata è orientata, ancora una volta, a conferire maggior dinamismo allo spettacolo. Simile è la decisione presa riguardo alla sesta scena; piuttosto che essere narrata, la storia di Lilia Alejandra è rappresentata. Secondo Juanma, il provvedimento risolve due problematiche della partitura originale: l’eccesso di narrativa del testo, che annulla la già scarsa azione, e la distanza che separa la Spagna da Ciudad Juárez “¿cómo acercamos algo tan cruel a una sociedad europea tan acostumbrada a la violencia (en cine y tv) sólo con la palabra? El planteamiento es hacer visual todo el texto de esta escena: una violación explícita física y visualmente impactante.”132
Per dirigere la storia di Lilia Alejandra, la scena di maggiore impatto emotivo dell’intero spettacolo, il regista si serve della collaborazione di esperti in lotta scenica e attori preparati; Héctor Vesga e Raquel Alonso. Portare sul palco la rappresentazione realista di uno stupro è una scelta delicata e certamente discussa, sia per il processo emozionale degli attori, che per l’obbligo di limitare l’accesso ai minori di 16 anni, soprattutto per la compagnia Maru-Jasp, solita ad esibirsi durante concorsi e festival che coinvolgono un pubblico familiare. Juanma ricorda come, durante questa scena, si è spesso verificato un sentimento di forte disagio da parte degli spettatori; diventato insopportabile, alcuni sceglievano di abbandonare la sala. La reazione del pubblico rispecchia la volontà dello stesso direttore di scena, il quale, attraverso una rappresentazione così viscerale, vuole smuovere le coscienze e gridare
131 Ibidem132Ibidem [“come avviciniamo qualcosa di così crudele ad una società europea così abituata alla violenza (al cinema e in televisione) solo con la parola? L’approccio è rendere visivo tutto il testo di questa scena: una violenza esplicita, fisica e visivamente scioccante”]. Traduzione mia.
Per dirigere la storia di Lilia Alejandra, la scena di maggiore impatto emotivo dell’intero spettacolo, il regista si serve della collaborazione di esperti in lotta scenica e attori preparati; Héctor Vesga e Raquel Alonso. Portare sul palco la rappresentazione realista di uno stupro è una scelta delicata e certamente discussa, sia per il processo emozionale degli attori, che per l’obbligo di limitare l’accesso ai minori di 16 anni, soprattutto per la compagnia Maru-Jasp, solita ad esibirsi durante concorsi e festival che coinvolgono un pubblico familiare. Juanma ricorda come, durante questa scena, si è spesso verificato un sentimento di forte disagio da parte degli spettatori; diventato insopportabile, alcuni sceglievano di abbandonare la sala. La reazione del pubblico rispecchia la volontà dello stesso direttore di scena, il quale, attraverso una rappresentazione così viscerale, vuole smuovere le coscienze e gridare
131 Ibidem132Ibidem [“come avviciniamo qualcosa di così crudele ad una società europea così abituata alla violenza (al cinema e in televisione) solo con la parola? L’approccio è rendere visivo tutto il testo di questa scena: una violenza esplicita, fisica e visivamente scioccante”]. Traduzione mia.
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con forza: “tutto ciò sta succedendo.”133 Per concludere, l’ultima modifica apportata riguarda la durata dello spettacolo – circa cinquanta minuti -; non soddisfatto, il regista scrive e inserisce una scena basata su una delle testimonianze raccolte dal giornalista Javier Juárez: la storia di Adriana, quindicenne di Città Juárez, stuprata e uccisa secondo le consuete procedure, narrata dalla madre in un racconto orientato alla riflessione sui concetti di isolamento e disperazione.
Raggiunti gli obiettivi prefissati a livello testuale, Juanma si dedica poi alla messa in scena, che ruota attorno alla descrizione di Città Juárez come “città di passaggio, di transito, di anime perse... un viaggio senza ritorno”134. Un cielo stellato sul fondo della scena crea l’illusione della notte nel deserto, dove le donne di Città Juárez sono ritrovate morte. Le vittime sono ricordate dai volantini riportanti le foto delle ragazze disperse, ripetutamente distribuiti e lanciati sul palco, oltre che dai numerosi ritratti affissi su un alto palo della luce, sulla cui sommità sorge una campana che suona prima e dopo la scena sette – Oración por las muertas de Juárez – e in chiusura dell’opera. Ulteriore elemento scenico che allude al viavai della città sono le valigie. Esse affollano il palco e fungono da contenitori di tutti i materiali scenici utilizzati dagli attori durante la recitazione – fischietto, volantini, cellulari, vestiti – oltre a trasformarsi in sedie, tavoli, inginocchiatoi e tombe, a seconda della necessità scenica. Le valigie inoltre seguono i sentimenti degli attori; sono spostate energicamente e senza sosta quando questi sono inquieti, dondolate quando dolcezza e tristezza prevalgono e immobili se la morte e il silenzio sono protagonisti. Concorde con l’estetica della scenografia, i costumi, molto semplici e dai colori neutri – ocra, terra, verde – mettono in risalto il testo, senza distrarre lo spettatore. Fanno eccezione i cappelli e le giacche militari indossate dai funzionari di polizia quando, durante la prima scena, calunniano le vittime di essere donne senza valori. Anche nella scena tre l’abbigliamento non mantiene la linea generale; elemento di parodia, sono le giacche di paillettes colorate che fungono da allegoria della superficialità con cui le raccomandazioni sono emesse dalle autorità. Infine, veli colorati sono indossati durante la preghiera nella settima scena e camicie nere caratterizzano gli attori nella tetra scena dello stupro. La direzione delle luci è affidata a Inma Calvo, che opta per una soffusa base calda, e attraverso variazioni della stessa e il restringimento del fuoco di luce, struttura gli spazi e illumina in maniera specifica i personaggi principali durante le diverse scene. Come suggerisce
133 Ibidem 134 Ibidem
Raggiunti gli obiettivi prefissati a livello testuale, Juanma si dedica poi alla messa in scena, che ruota attorno alla descrizione di Città Juárez come “città di passaggio, di transito, di anime perse... un viaggio senza ritorno”134. Un cielo stellato sul fondo della scena crea l’illusione della notte nel deserto, dove le donne di Città Juárez sono ritrovate morte. Le vittime sono ricordate dai volantini riportanti le foto delle ragazze disperse, ripetutamente distribuiti e lanciati sul palco, oltre che dai numerosi ritratti affissi su un alto palo della luce, sulla cui sommità sorge una campana che suona prima e dopo la scena sette – Oración por las muertas de Juárez – e in chiusura dell’opera. Ulteriore elemento scenico che allude al viavai della città sono le valigie. Esse affollano il palco e fungono da contenitori di tutti i materiali scenici utilizzati dagli attori durante la recitazione – fischietto, volantini, cellulari, vestiti – oltre a trasformarsi in sedie, tavoli, inginocchiatoi e tombe, a seconda della necessità scenica. Le valigie inoltre seguono i sentimenti degli attori; sono spostate energicamente e senza sosta quando questi sono inquieti, dondolate quando dolcezza e tristezza prevalgono e immobili se la morte e il silenzio sono protagonisti. Concorde con l’estetica della scenografia, i costumi, molto semplici e dai colori neutri – ocra, terra, verde – mettono in risalto il testo, senza distrarre lo spettatore. Fanno eccezione i cappelli e le giacche militari indossate dai funzionari di polizia quando, durante la prima scena, calunniano le vittime di essere donne senza valori. Anche nella scena tre l’abbigliamento non mantiene la linea generale; elemento di parodia, sono le giacche di paillettes colorate che fungono da allegoria della superficialità con cui le raccomandazioni sono emesse dalle autorità. Infine, veli colorati sono indossati durante la preghiera nella settima scena e camicie nere caratterizzano gli attori nella tetra scena dello stupro. La direzione delle luci è affidata a Inma Calvo, che opta per una soffusa base calda, e attraverso variazioni della stessa e il restringimento del fuoco di luce, struttura gli spazi e illumina in maniera specifica i personaggi principali durante le diverse scene. Come suggerisce
133 Ibidem 134 Ibidem
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Robles, Juanma utilizza la musica come elemento di alternanza tra le scene; in particolare, si affida a Tiza per comporre brani strumentali originali, che accompagnino lo spettatore durante tutta la funzione. Oltre alle canzoni della cantautrice, rumori suggestivi sono il vento che, in apertura e chiusura, rimanda al suono del deserto, mentre le campane segnalano il momento di preghiera. Scelta di forte impatto ed emotivamente pregnante è stata concludere la scena sei con la registrazione del brano folklorico messicano Cielito Lindo, cantato a cappella da una bambina.
Diversamente dalla proposta di Robles e della compagnia Donne di Sabbia, Maru- Jasp non lascia spazio al dibattito a conclusione dello spettacolo. Tuttavia, raccoglie le impressioni del pubblico in un libro messo a disposizione all’uscita della sala135; i commenti sono disparati, da complimenti infiniti e ringraziamenti a insulti e critiche per essere uno spettacolo “poco idoneo al teatro”.136
Durante il debutto nel marzo 2010, la compagnia fa un esperimento; prima di entrare in sala, tutte le donne sono fotografate singolarmente, e le stampe sono successivamente incluse tra i volantini delle donne disperse, distribuiti al pubblico durante la rappresentazione. L’esperimento, che non ebbe seguito a causa di problemi logistici, provoca un forte effetto sulle donne e i loro accompagnatori, che colgono in questo modo il messaggio voluto: “chiunque può essere una vittima”137 Nel 2012 la compagnia Maru-Jasp ottiene il secondo posto del VI Certamen de Teatro Aficionado Viaje al Parnaso, oltre al premio di miglior attrice a Beatriz Jimeno – che interpreta la Donna 1 nel testo - e Juan Manuel Casero vince come miglior regista.138
3.3 Il monologo come elemento distintivo del lavoro di Rosite Val
L’ultima messa in scena che mi accingo ad analizzare risale al 2017, quando l’interprete Rosite Val porta Mujeres de Arena in Brasile. L’attrice, originaria di São Gonçalo, conta nel suo curriculum ventitré anni di carriera teatrale e più di venti spettacoli. La sua formazione artistica si basa sui metodi dettati dal Théâtre du Soleil139; nel 1995 si approccia ad esso con la visione del film dell’opera Molière,
135 Si vedano le figure 12 e 13 in appendice.136 Ibidem137 Ibidem138Articolo disponibile su https://maru-jasp.org/Doc/Prensa_Argamasilla_de_alba.pdf Si veda la figura 14 in appendice.
139 Il Théâtre du Soleil è una compagnia fondata nel 1964, sotto forma di SCOP (società cooperativa e partecipativa) da Ariane Mnouchkine insieme a Philippe Léotard, Jean-Claude Penchenat, Roberto
Diversamente dalla proposta di Robles e della compagnia Donne di Sabbia, Maru- Jasp non lascia spazio al dibattito a conclusione dello spettacolo. Tuttavia, raccoglie le impressioni del pubblico in un libro messo a disposizione all’uscita della sala135; i commenti sono disparati, da complimenti infiniti e ringraziamenti a insulti e critiche per essere uno spettacolo “poco idoneo al teatro”.136
Durante il debutto nel marzo 2010, la compagnia fa un esperimento; prima di entrare in sala, tutte le donne sono fotografate singolarmente, e le stampe sono successivamente incluse tra i volantini delle donne disperse, distribuiti al pubblico durante la rappresentazione. L’esperimento, che non ebbe seguito a causa di problemi logistici, provoca un forte effetto sulle donne e i loro accompagnatori, che colgono in questo modo il messaggio voluto: “chiunque può essere una vittima”137 Nel 2012 la compagnia Maru-Jasp ottiene il secondo posto del VI Certamen de Teatro Aficionado Viaje al Parnaso, oltre al premio di miglior attrice a Beatriz Jimeno – che interpreta la Donna 1 nel testo - e Juan Manuel Casero vince come miglior regista.138
3.3 Il monologo come elemento distintivo del lavoro di Rosite Val
L’ultima messa in scena che mi accingo ad analizzare risale al 2017, quando l’interprete Rosite Val porta Mujeres de Arena in Brasile. L’attrice, originaria di São Gonçalo, conta nel suo curriculum ventitré anni di carriera teatrale e più di venti spettacoli. La sua formazione artistica si basa sui metodi dettati dal Théâtre du Soleil139; nel 1995 si approccia ad esso con la visione del film dell’opera Molière,
135 Si vedano le figure 12 e 13 in appendice.136 Ibidem137 Ibidem138Articolo disponibile su https://maru-jasp.org/Doc/Prensa_Argamasilla_de_alba.pdf Si veda la figura 14 in appendice.
139 Il Théâtre du Soleil è una compagnia fondata nel 1964, sotto forma di SCOP (società cooperativa e partecipativa) da Ariane Mnouchkine insieme a Philippe Léotard, Jean-Claude Penchenat, Roberto
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diretta dalla fondatrice Ariane Mnouchkine nel 1978; subito se ne appassiona e decide così di improntare i suoi studi su questa linea. Inizia quindi ad assistere ai corsi di Juliana Carneiro da Cunha, attrice brasiliana che, dopo aver lavorato con la compagnia stessa, al fine di insegnarne le tecniche acquisite, apre un’ accademia in Brasile. È nel 2011 che Rosite ha il primo contatto diretto con il Théâtre du Soleil, quando viene assunta come traduttrice – data la sua buona conoscenza della lingua francese - dalla troupe, che per la seconda volta sbarca a Porto Alegre per inscenare l’opera Les Naufagés du Fol Espoir. Lavorare con la compagnia per tre mesi durante la tournée per tutto il paese, le permette di conoscere da vicino l’approccio pedagogico sviluppato dalla Mnouchkine: “Noi pratichiamo la pratica”140 Con questa tautologia, la regista francese ricusa una qualsivoglia teoria, insistendo sull’idea che la sua ricerca si fonda essenzialmente sull’empirismo della pratica del palcoscenico: in quanto arte dell’ ‘impermanenza assoluta’; il teatro per Ariane non può essere imbrigliato in modo definitivo.
Se noi teorizziamo, lo facciamo solo al presente e sul momento, secondo quello che scopriamo lavorando. Una teoria è sempre il punto d’arrivo di una ricerca, e a me sta a cuore prima di tutto verificarla concretamente sul palcoscenico.141
Decisa ad approfondire, Val nel 2013 si trasferisce a Parigi per svolgere uno stage di tre anni presso l’antica sede La Cartoucherie a Vincennes. Tornata in Brasile nel 2017, inscena l’opera di Robles. L’attrice infatti si era già imbattuta in Mujeres de Arena nel 2006, ma impegnata in alcuni progetti musicali, si ripromette di occuparsene in seguito. Undici anni dopo, il testo le viene riproposto dalla produttrice argentina con cui collabora, Mirian Arce. Leggendolo, Rosite e Mirian si commuovono fino alle lacrime e, immediatamente, sentono la necessità di inscenarlo: “Ho bisogno di parlare dei femminicidi, ora.”142 Realizzato l’adattamento del testo e la traduzione in portoghese, poche settimane dopo Rosite inizia le prove dello spettacolo, affiancata da un gruppo di donne loro amiche: il tecnico delle luci Adriana Milhomem; la costumista Carol Bianque; la consulente stampa Alessandra Costa e la fotografa Dadá Ferreira. Con poco più di cento reales – l’equivalente di circa 24 euro – il gruppo prepara una rappresentazione ridotta di venti minuti, che è
Moscoso, Françoise Tournafond. Il primo spettacolo risale al 1964 Les Petits Bourgeois, ma solo nel 1967 la compagnia è conosciuta a livello internazionale con La Cuisine. Lo spettacolo di maggior successo è 1789, che tratta della Rivoluzione francese. Recentemente, il gruppo ha trionfato con lo spettacolo Les Ephemeres, creato e diretto da Anne Mnouchkine.
140 Ariane Mnouchkine, in Josette Féral, Dresser un monument à l’éphémère, Rencontres avec Ariane Mnouchkine, Montreuil, Editions Théâtrales, 1995, p. 29.141 Ariane Mnouchkine, Le Théâtre du Soleil, notre théâtre, Portraits, entretiens, textes, notes de répétitions, in “L’avant-scène théâtre”, n. 1284-1285, luglio 2010, p. 13.
142 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. 43
Se noi teorizziamo, lo facciamo solo al presente e sul momento, secondo quello che scopriamo lavorando. Una teoria è sempre il punto d’arrivo di una ricerca, e a me sta a cuore prima di tutto verificarla concretamente sul palcoscenico.141
Decisa ad approfondire, Val nel 2013 si trasferisce a Parigi per svolgere uno stage di tre anni presso l’antica sede La Cartoucherie a Vincennes. Tornata in Brasile nel 2017, inscena l’opera di Robles. L’attrice infatti si era già imbattuta in Mujeres de Arena nel 2006, ma impegnata in alcuni progetti musicali, si ripromette di occuparsene in seguito. Undici anni dopo, il testo le viene riproposto dalla produttrice argentina con cui collabora, Mirian Arce. Leggendolo, Rosite e Mirian si commuovono fino alle lacrime e, immediatamente, sentono la necessità di inscenarlo: “Ho bisogno di parlare dei femminicidi, ora.”142 Realizzato l’adattamento del testo e la traduzione in portoghese, poche settimane dopo Rosite inizia le prove dello spettacolo, affiancata da un gruppo di donne loro amiche: il tecnico delle luci Adriana Milhomem; la costumista Carol Bianque; la consulente stampa Alessandra Costa e la fotografa Dadá Ferreira. Con poco più di cento reales – l’equivalente di circa 24 euro – il gruppo prepara una rappresentazione ridotta di venti minuti, che è
Moscoso, Françoise Tournafond. Il primo spettacolo risale al 1964 Les Petits Bourgeois, ma solo nel 1967 la compagnia è conosciuta a livello internazionale con La Cuisine. Lo spettacolo di maggior successo è 1789, che tratta della Rivoluzione francese. Recentemente, il gruppo ha trionfato con lo spettacolo Les Ephemeres, creato e diretto da Anne Mnouchkine.
140 Ariane Mnouchkine, in Josette Féral, Dresser un monument à l’éphémère, Rencontres avec Ariane Mnouchkine, Montreuil, Editions Théâtrales, 1995, p. 29.141 Ariane Mnouchkine, Le Théâtre du Soleil, notre théâtre, Portraits, entretiens, textes, notes de répétitions, in “L’avant-scène théâtre”, n. 1284-1285, luglio 2010, p. 13.
142 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice. 43
presentata nel Centro Culturale Laurinda Santos Lobo in occasione del progetto Ocupação Ovárias143, il quale - attraverso spettacoli teatrali, cinematografici, esposizioni e show di produzione totalmente femminili - omaggia le donne del ventunesimo secolo. Questo iniziale esperimento dimostra un notevole interesse generale, che convince il gruppo a realizzare l’opera integrale. Inviate numerose e- mail ai teatri comunali, quattro si mostrano interessati ad ospitare la compagnia, che per il resto non riceve alcuna sovvenzione. Essa arriva a programmare un totale di quindici rappresentazioni; accresciuta della partecipazione della truccatrice Elaine Almeida e dei designer Caio Gondin e Eduardo Passos, debutta l’8 marzo 2018 aprendo la mostra Mulheres Em Cena presso il Teatro Maria Clara Machado. Riguardo alle decisioni stilistiche, il gruppo brasiliano decide di adottare il monologo. Tale scelta incarna la volontà di lanciare un preciso messaggio di solidarietà: “la donna che parla rappresenta tutte le donne”.144 Il formato adoperato necessita di un arrangiamento del testo; la sequenza delle scene, così come era pensata da Robles, è modificata a favore di un discorso più fluido. Rispetto all’opera originale, Rosite e Mirian inseriscono le statistiche relative alle vittime di violenza di genere di Brasile, Argentina, Uruguay, Bolivia, Colombia, Venezuela, Suriname e Guyana. Chiamando in causa la situazione degli stati precedentemente citati, il grido di denuncia si amplifica. Contribuisce al medesimo obiettivo l’introduzione di una scena ex novo, scritta da Val, circa il caso di una vittima brasiliana.
Oltre che dal punto di vista testuale, l’originalità delle scelte rispetto ai suggerimenti di Robles è mantenuta anche nei provvedimenti presi a livello scenico.
Ad accompagnare Rosite sul palco, novanta foto di ritratti reali sono affissi sul muro di fondo e tra questi dieci interagiscono con l’attrice; durante le scene narranti le storie delle vittime, l’interprete si dirige verso le foto corrispondenti, generando un dialogo immaginario che sottolinea la forzata assenza delle donne uccise. Anche i costumi, proposti da Carol Bianque, ricordano le decedute di Città Juárez; il vestito color terra evoca il deserto dove sono ritrovate senza vita, mentre le scarpe rosse dichiarano la loro adesione all’iniziativa di Elina Chauvet. La singolarità degli accorgimenti adoperati si osserva inoltre nell’impiego della musica; abbandonata la funzione di interludio, i brani risuonano solamente in apertura e chiusura dello spettacolo. Il componimento Valsa da Dor di Heitor Villa-Lobos accompagna il momento in cui gli spettatori si accomodano e Rosite sale sul palco, mentre la
143 Rota Cult, Ocupação feminina artística cultural, OVÁRIAS, abre convocação, in “Rota Cult”, 18 ottobre 2017.144 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice.
Oltre che dal punto di vista testuale, l’originalità delle scelte rispetto ai suggerimenti di Robles è mantenuta anche nei provvedimenti presi a livello scenico.
Ad accompagnare Rosite sul palco, novanta foto di ritratti reali sono affissi sul muro di fondo e tra questi dieci interagiscono con l’attrice; durante le scene narranti le storie delle vittime, l’interprete si dirige verso le foto corrispondenti, generando un dialogo immaginario che sottolinea la forzata assenza delle donne uccise. Anche i costumi, proposti da Carol Bianque, ricordano le decedute di Città Juárez; il vestito color terra evoca il deserto dove sono ritrovate senza vita, mentre le scarpe rosse dichiarano la loro adesione all’iniziativa di Elina Chauvet. La singolarità degli accorgimenti adoperati si osserva inoltre nell’impiego della musica; abbandonata la funzione di interludio, i brani risuonano solamente in apertura e chiusura dello spettacolo. Il componimento Valsa da Dor di Heitor Villa-Lobos accompagna il momento in cui gli spettatori si accomodano e Rosite sale sul palco, mentre la
143 Rota Cult, Ocupação feminina artística cultural, OVÁRIAS, abre convocação, in “Rota Cult”, 18 ottobre 2017.144 Il testo completo dell’intervista – da me tradotto in italiano – si può leggere in appendice.
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canzone Otra Voz Canta, scritta da Daniel Viglietti e Mario Benedetti, saluta il pubblico terminata la rappresentazione. Questa tratta del dolore e dei desaparecidos.
Escucha, escucha /Otra voz canta / Viene de atrás, de lejos / Viene de sepultadas bocas, y canta [...] No son solo memoria, son vida abierta. 145
Per concludere, la direzione delle luci è affidata a Adriana Milhomem, che opta per un’illuminazione diretta che si concentri principalmente sulle foto e evidenzi il dialogo tra queste e l’attrice.
Accolto positivamente dal pubblico brasiliano, la nuova sfida, che Rosite Val insieme al resto della compagnia si propongono, è la realizzazione nel 2019 di una tournée in Argentina, terra d’origine della produttrice Mirian Arce.
3.4 Le ripercussioni di Mujeres de Arena
El teatro como todas las artes sirve para embellecer el mundo, la vida. ¿Qué sería de nosotros sin Da Vinci, Picasso, Shakespeare, Miguel Ángel, Bach, la música antigua, el ballet, el Renacimiento, las esculturas griegas, el arte egipcio, la arquitectura medieval? Pero además de proporcionarle belleza a los seres humanos, el arte y la creación pueden servir para generar conciencias, sensibilizar al espectador sobre determinados temas, contarle historias que desconoce, darle elementos para emitir un juicio o darle una visión propia de ciertos hechos. De ahí el término (tomado de Bertolt Brecht) de Teatro Útil (sea en el género que sea: comedia, farsa, melodrama, tragedia, etc.). Hacer teatro que hable de los problemas actuales. Más en los momentos tan difíciles y violentos que está viviendo México. Habría que llenar de belleza al mundo, pero al mismo tiempo hay que denunciar, informar, exponer, invitar a la crítica, a la reflexión, a tomar acciones concretas, a mover conciencias. Ninguna obra u otra creación cambiarán al mundo, pero pueden ayudar a transformarlo. De ahí es que podemos hablar no solo de teatro, sino de Arte Útil. 146
145 [“Ascolta, ascolta / Un’altra voce canta / proviene da dietro, da lontano / Proviene da bocche sepolte, e canta [...] Non sono solo memoria, sono vite aperte”] Traduzione mia. Lyrics disponibile su https://www.letras.com/daniel-viglietti/838208/ “visitato in data 8 febbario 2019”.146 José Rico, Humberto Robles... op. cit. [“Il teatro come tutte le arti serve ad abbellire il mondo, la vita. Cosa sarebbe di noi senza Leonardo, Picasso, Shakespeare, Michelangelo, Bach, la musica antica, il balletto, il Rinascimento, le sculture greche, l’arte egizia, l’architettura medievale? Però, oltre a regalare belleza agli essere umani, l’arte e la creazione possono servire a generare consapevolezza, sensibilizzare lo spettatore su determinati temi, raccontargli storie a lui sconosciute, dargli elementi per emettere un giudizio o dargli una visione propria di certi fatti. Da qui il termine (preso da Bertolt Brecht) di Teatro Utile (in qualunque genere: commedia, farsa, melodramma, tragedia etc...). Fare teatro che parli dei problemi attuali. Soprattutto in momenti così difficili e violenti come quelli che sta vivendo il Messico. Bisognerebbe riempire il mondo di bellezza, ma allo stesso tempo bisogna denunciare, informare, esporre, invitare alla critica, alla riflessione, a fare azioni concrete, a muovere coscienze. Nessuna opera o creazione potrà cambiare il mondo, ma possono aiutare a trasformarlo. Da qui che possiamo parlare non solo di teatro, ma di Arte Utile.”] Traduzione mia.
Escucha, escucha /Otra voz canta / Viene de atrás, de lejos / Viene de sepultadas bocas, y canta [...] No son solo memoria, son vida abierta. 145
Per concludere, la direzione delle luci è affidata a Adriana Milhomem, che opta per un’illuminazione diretta che si concentri principalmente sulle foto e evidenzi il dialogo tra queste e l’attrice.
Accolto positivamente dal pubblico brasiliano, la nuova sfida, che Rosite Val insieme al resto della compagnia si propongono, è la realizzazione nel 2019 di una tournée in Argentina, terra d’origine della produttrice Mirian Arce.
3.4 Le ripercussioni di Mujeres de Arena
El teatro como todas las artes sirve para embellecer el mundo, la vida. ¿Qué sería de nosotros sin Da Vinci, Picasso, Shakespeare, Miguel Ángel, Bach, la música antigua, el ballet, el Renacimiento, las esculturas griegas, el arte egipcio, la arquitectura medieval? Pero además de proporcionarle belleza a los seres humanos, el arte y la creación pueden servir para generar conciencias, sensibilizar al espectador sobre determinados temas, contarle historias que desconoce, darle elementos para emitir un juicio o darle una visión propia de ciertos hechos. De ahí el término (tomado de Bertolt Brecht) de Teatro Útil (sea en el género que sea: comedia, farsa, melodrama, tragedia, etc.). Hacer teatro que hable de los problemas actuales. Más en los momentos tan difíciles y violentos que está viviendo México. Habría que llenar de belleza al mundo, pero al mismo tiempo hay que denunciar, informar, exponer, invitar a la crítica, a la reflexión, a tomar acciones concretas, a mover conciencias. Ninguna obra u otra creación cambiarán al mundo, pero pueden ayudar a transformarlo. De ahí es que podemos hablar no solo de teatro, sino de Arte Útil. 146
145 [“Ascolta, ascolta / Un’altra voce canta / proviene da dietro, da lontano / Proviene da bocche sepolte, e canta [...] Non sono solo memoria, sono vite aperte”] Traduzione mia. Lyrics disponibile su https://www.letras.com/daniel-viglietti/838208/ “visitato in data 8 febbario 2019”.146 José Rico, Humberto Robles... op. cit. [“Il teatro come tutte le arti serve ad abbellire il mondo, la vita. Cosa sarebbe di noi senza Leonardo, Picasso, Shakespeare, Michelangelo, Bach, la musica antica, il balletto, il Rinascimento, le sculture greche, l’arte egizia, l’architettura medievale? Però, oltre a regalare belleza agli essere umani, l’arte e la creazione possono servire a generare consapevolezza, sensibilizzare lo spettatore su determinati temi, raccontargli storie a lui sconosciute, dargli elementi per emettere un giudizio o dargli una visione propria di certi fatti. Da qui il termine (preso da Bertolt Brecht) di Teatro Utile (in qualunque genere: commedia, farsa, melodramma, tragedia etc...). Fare teatro che parli dei problemi attuali. Soprattutto in momenti così difficili e violenti come quelli che sta vivendo il Messico. Bisognerebbe riempire il mondo di bellezza, ma allo stesso tempo bisogna denunciare, informare, esporre, invitare alla critica, alla riflessione, a fare azioni concrete, a muovere coscienze. Nessuna opera o creazione potrà cambiare il mondo, ma possono aiutare a trasformarlo. Da qui che possiamo parlare non solo di teatro, ma di Arte Utile.”] Traduzione mia.
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Le parole di Robles si traducono in fatti: numerose iniziative promosse da lui e dalle compagnie che inscenano la pièce hanno contribuito a sconfiggere la cultura misogina e la violenza di genere profondamente radicate a Città Juárez.
Segue una breve analisi sugli effettivi esiti ‘utili’ dell’opera; attraverso l’estensione raggiunta da Mujeres de Arena, la notizia del femminicidio ha smosso le coscienze di venti diversi paesi, oltre a sostenere economicamente e moralmente l’organizzazione Nuestras Hijas de Regreso a Casa, associazione civile di familiari e amici di donne assassinate e/o scomparse in Ciudad Juárez. La co-fondatrice, Marisela Ortiz, in un incontro in Italia afferma: “Ho paura, mi sento abbandonata dalla mia comunità, ma sento l'appoggio di tanta gente in giro per il mondo. Per questo continuerò, fino alla fine”.147 Originaria di Città Juárez, qui insegna e vede ragazzine scomparire dalla notte al giorno, “come Alejandra, la mia alunna migliore, che nel febbraio 2001 venne rapita e mai più ritrovata. Aveva 17 anni”, ricorda, “Da quel momento ho cambiato vita”148. Assieme alla madre della vittima, Norma Andrade, nello stesso anno fonda l’organizzazione che si impegna quotidianamente nella denuncia e nella lotta contro la violenza di genere.
siamo scese nelle strade per portare l’attenzione sul caso che rischiava di cadere nel vuoto, come quasi tutti gli altri. E immediatamente siamo state avvicinate da alcune famiglie che ci chiedevano appoggio, nessuno sapeva a chi rivolgersi, allora abbiamo iniziato a convocare delle conferenze stampa, a sporgere denunce e a documentare i casi: l’associazione è nata dall’urgenza di contrastare l’indifferenza generale. Ma quanto eravamo ingenue, all’epoca c’era ancora chi tra noi confidava nella giustizia, non avevamo idea del mostro che stavamo affrontando149
Prima donna che denuncia il femminicidio nella sua città, Marisela Ortiz è diventata una delle attiviste più stimate, in cima alla lista di Amnesty International tra le persone da tutelare. Come si è detto, nel 2008 Torino le conferisce la cittadinanza onoraria, e nell’ambito della Giornata internazionale contro la violenza di genere, il 24 novembre 2007 Firenze le consegna il “Giglio d’oro”; come riconosciuto dall’assessore alle relazioni internazionali Giani e ribadito dalla Commissione Pace, il sostegno italiano è volto ad intervenire ufficialmente nei confronti dell'Amministrazione della città messicana e ad avvalersi della capacità evocativa di Firenze nel mondo per aiutare Nuestra Hijas de regreso a casa.150
Tra i risultati ottenuti da Marisela, nel maggio 2007 il suo intervento alla Camera ha spinto il governo italiano a inviare una nota di biasimo al presidente messicano
147 Alessandro Braga, La verità su Ciudad Juárez, in “Il manifesto”, 14 ottobre 2007.148 Il testo completo dell’intervista di Daniele Biella si può leggere in appendice.149 Dante Farricella, Femminicidi a Ciudad Juárez, intervista a Marisela Ortiz Rivera, in “Corriere delle migrazioni Africa”, 4 maggio 2012.150 Paolo Maggi, Ciudad Juárez femminicidi senza colpevoli, in “paomaggiblog”, 31 ottobre 2008.
Segue una breve analisi sugli effettivi esiti ‘utili’ dell’opera; attraverso l’estensione raggiunta da Mujeres de Arena, la notizia del femminicidio ha smosso le coscienze di venti diversi paesi, oltre a sostenere economicamente e moralmente l’organizzazione Nuestras Hijas de Regreso a Casa, associazione civile di familiari e amici di donne assassinate e/o scomparse in Ciudad Juárez. La co-fondatrice, Marisela Ortiz, in un incontro in Italia afferma: “Ho paura, mi sento abbandonata dalla mia comunità, ma sento l'appoggio di tanta gente in giro per il mondo. Per questo continuerò, fino alla fine”.147 Originaria di Città Juárez, qui insegna e vede ragazzine scomparire dalla notte al giorno, “come Alejandra, la mia alunna migliore, che nel febbraio 2001 venne rapita e mai più ritrovata. Aveva 17 anni”, ricorda, “Da quel momento ho cambiato vita”148. Assieme alla madre della vittima, Norma Andrade, nello stesso anno fonda l’organizzazione che si impegna quotidianamente nella denuncia e nella lotta contro la violenza di genere.
siamo scese nelle strade per portare l’attenzione sul caso che rischiava di cadere nel vuoto, come quasi tutti gli altri. E immediatamente siamo state avvicinate da alcune famiglie che ci chiedevano appoggio, nessuno sapeva a chi rivolgersi, allora abbiamo iniziato a convocare delle conferenze stampa, a sporgere denunce e a documentare i casi: l’associazione è nata dall’urgenza di contrastare l’indifferenza generale. Ma quanto eravamo ingenue, all’epoca c’era ancora chi tra noi confidava nella giustizia, non avevamo idea del mostro che stavamo affrontando149
Prima donna che denuncia il femminicidio nella sua città, Marisela Ortiz è diventata una delle attiviste più stimate, in cima alla lista di Amnesty International tra le persone da tutelare. Come si è detto, nel 2008 Torino le conferisce la cittadinanza onoraria, e nell’ambito della Giornata internazionale contro la violenza di genere, il 24 novembre 2007 Firenze le consegna il “Giglio d’oro”; come riconosciuto dall’assessore alle relazioni internazionali Giani e ribadito dalla Commissione Pace, il sostegno italiano è volto ad intervenire ufficialmente nei confronti dell'Amministrazione della città messicana e ad avvalersi della capacità evocativa di Firenze nel mondo per aiutare Nuestra Hijas de regreso a casa.150
Tra i risultati ottenuti da Marisela, nel maggio 2007 il suo intervento alla Camera ha spinto il governo italiano a inviare una nota di biasimo al presidente messicano
147 Alessandro Braga, La verità su Ciudad Juárez, in “Il manifesto”, 14 ottobre 2007.148 Il testo completo dell’intervista di Daniele Biella si può leggere in appendice.149 Dante Farricella, Femminicidi a Ciudad Juárez, intervista a Marisela Ortiz Rivera, in “Corriere delle migrazioni Africa”, 4 maggio 2012.150 Paolo Maggi, Ciudad Juárez femminicidi senza colpevoli, in “paomaggiblog”, 31 ottobre 2008.
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Calderón, e in data 11 ottobre 2008 il Parlamento europeo ha emesso una risoluzione di condanna alle violenze di genere nell'America centrale, con particolare riferimento al Messico e alle efferatezze di Ciudad Juárez:
8. esorta i governi del Messico e dei paesi dell'America Centrale a eliminare dalle loro leggi nazionali qualsiasi elemento discriminatorio nei confronti delle donne; riconosce i progressi realizzati dal Messico in tale contesto con l'adozione della legge federale per la prevenzione e l'eliminazione della discriminazione e della legge generale sull'uguaglianza fra uomini e donne, ed esorta le autorità nazionali a promuovere iniziative legislative intese a classificare come reati specifici le violenze domestiche e le molestie sessuali sul posto di lavoro e in tutti i settori della vita pubblica, nonché ad elaborare politiche e norme intese a combattere l'impunità e a promuovere l'uguaglianza di genere, basandosi sulle conclusioni e le raccomandazioni formulate dagli attori della società civile che si occupano dei femminicidi e delle vittime degli stessi;
9. chiede ai governi del Messico e dei paesi dell'America Centrale di rispettare e agevolare l'azione delle organizzazioni non governative e delle organizzazioni della società civile incaricate di offrire sostegno ai familiari delle vittime dei femminicidi nonché ai difensori dei diritti umani mediante la creazione di un sistema di protezione efficace per i testimoni e la promozione di meccanismi di riparazione per le famiglie delle vittime che, al di là dell'indennizzo finanziario, garantiscano loro un sostegno psicologico e un accesso alla giustizia, e di stabilire un dialogo con tali interlocutori, nonché di riconoscere il ruolo fondamentale che essi svolgono nella società;151
L’approvazione degli strumenti internazionali di diritti umani implica la necessità che le istituzioni politiche procedano attivamente con il fine di implementare cambi nella legislazione interna e riuscire ad applicare i compromessi acquisiti mediante l’armonizzazione della legislazione locale e gli standard internazionali stabiliti. In Messico l’articolo 133 della Costituzione Politica degli Stati Uniti Messicani stabilisce che i trattati internazionali ratificati sono Ley Suprema della nazione e dichiara “I giudici di ogni Stato si adatteranno alla suddetta Costituzione, leggi e trattati, nonostante le norme contrarie presenti nella costituzione o leggi degli Stati” Contrariamente, nelCompendio de recomendaciones sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, Chihuahua152, emerge che tutti i provvedimenti sono stati contrastati dalle effettive misure attuate dalle autorità messicane. L’analisi è condotta su circa 292 raccomandazioni, di ventiquattro documenti, emesse da organizzazioni nazionali ed internazionali della società civile e da organismi del Sistema Interamericano, Nazioni Unite, Consiglio Europeo e da istituzioni dell’amministrazione federale messicana.
151 La sentenza del Parlamento europeo è disponibile su http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-//EP//TEXT+TA+P6-TA-2007- 0431+0+DOC+XML+V0//IT “visitato in data 5 febbario 2019”.152 María del Mar Monroy García e Paulina García Morales, Compendio de recomendaciones sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, Chihuahua, Ciudad de México, CMDPDH, 2007. Disponibile su http://cmdpdh.org/publicaciones-pdf/cmdpdh-compendio-de-recomendaciones_sobre-el- feminicidioen-ciudad-juarez-chiahuahua.pdf “visitato in data 25 gennaio 2019”.
8. esorta i governi del Messico e dei paesi dell'America Centrale a eliminare dalle loro leggi nazionali qualsiasi elemento discriminatorio nei confronti delle donne; riconosce i progressi realizzati dal Messico in tale contesto con l'adozione della legge federale per la prevenzione e l'eliminazione della discriminazione e della legge generale sull'uguaglianza fra uomini e donne, ed esorta le autorità nazionali a promuovere iniziative legislative intese a classificare come reati specifici le violenze domestiche e le molestie sessuali sul posto di lavoro e in tutti i settori della vita pubblica, nonché ad elaborare politiche e norme intese a combattere l'impunità e a promuovere l'uguaglianza di genere, basandosi sulle conclusioni e le raccomandazioni formulate dagli attori della società civile che si occupano dei femminicidi e delle vittime degli stessi;
9. chiede ai governi del Messico e dei paesi dell'America Centrale di rispettare e agevolare l'azione delle organizzazioni non governative e delle organizzazioni della società civile incaricate di offrire sostegno ai familiari delle vittime dei femminicidi nonché ai difensori dei diritti umani mediante la creazione di un sistema di protezione efficace per i testimoni e la promozione di meccanismi di riparazione per le famiglie delle vittime che, al di là dell'indennizzo finanziario, garantiscano loro un sostegno psicologico e un accesso alla giustizia, e di stabilire un dialogo con tali interlocutori, nonché di riconoscere il ruolo fondamentale che essi svolgono nella società;151
L’approvazione degli strumenti internazionali di diritti umani implica la necessità che le istituzioni politiche procedano attivamente con il fine di implementare cambi nella legislazione interna e riuscire ad applicare i compromessi acquisiti mediante l’armonizzazione della legislazione locale e gli standard internazionali stabiliti. In Messico l’articolo 133 della Costituzione Politica degli Stati Uniti Messicani stabilisce che i trattati internazionali ratificati sono Ley Suprema della nazione e dichiara “I giudici di ogni Stato si adatteranno alla suddetta Costituzione, leggi e trattati, nonostante le norme contrarie presenti nella costituzione o leggi degli Stati” Contrariamente, nelCompendio de recomendaciones sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, Chihuahua152, emerge che tutti i provvedimenti sono stati contrastati dalle effettive misure attuate dalle autorità messicane. L’analisi è condotta su circa 292 raccomandazioni, di ventiquattro documenti, emesse da organizzazioni nazionali ed internazionali della società civile e da organismi del Sistema Interamericano, Nazioni Unite, Consiglio Europeo e da istituzioni dell’amministrazione federale messicana.
151 La sentenza del Parlamento europeo è disponibile su http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-//EP//TEXT+TA+P6-TA-2007- 0431+0+DOC+XML+V0//IT “visitato in data 5 febbario 2019”.152 María del Mar Monroy García e Paulina García Morales, Compendio de recomendaciones sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, Chihuahua, Ciudad de México, CMDPDH, 2007. Disponibile su http://cmdpdh.org/publicaciones-pdf/cmdpdh-compendio-de-recomendaciones_sobre-el- feminicidioen-ciudad-juarez-chiahuahua.pdf “visitato in data 25 gennaio 2019”.
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Cambiamenti importanti, invece sono stati ottenuti da Nuestras Hijas de Regreso a Casa, soprattutto nell’ambito della prevenzione della violenza. Dal maggio 2005, nel caso in cui scompaia una donna, non sono più necessarie 48 ore di attesa, ma le forze dell’ordine si attivano immediatamente. Inoltre, gli autobus che accompagnano le operaie, entrano dentro i cancelli delle 800 maquiladoras della città, e al ritorno le portano a casa, senza che siano lasciate ai bordi di strade buie, nel cuore della notte. I risultati raggiunti dall’associazione, nonostante non sradichino la violenza, permettono alle donne di Città Juárez di sentirsi più tranquilla e protette. Conseguenza della loro dedizione, le componenti dell’organizzazione sono esposte a continui pericoli; Marisela ricorda che nel maggio 2005, mentre era in macchina “gente con il volto coperto mi ha puntato la pistola alla tempia, in bocca, ha minacciato di rapire e violentare le mie due figlie” e il primo agosto del 2007 “due pallottole hanno raggiunto la macchina che guidavo”.153 Inoltre, la sede dell’associazione è stata più volte assaltata e distrutta e numerosi documenti che provavano la negligenza degli agenti sono stati trafugati. Nonostante la paura che le attiviste sono costrette a vivere quotidianamente, la rabbia per l’impunità e le vite perse, e la speranza nel cambiamento le spingono a portare avanti la loro protesta.
“Continuerò finché la verità non verrà a galla.”154
“Continuerò finché la verità non verrà a galla.”154
153 Il testo completo dell’intervista di Daniele Biella si può leggere in appendice. 154 Alessandro Braga, La verità su Ciudad Juárez, op. cit.
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Nota bibliografica Opere teatrali dell’autore
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Ciudad Juárez es elegida por segundo año consecutivo como la más peligrosa del mundo, in “latercera.com”, 11 gennaio 2010.
Biancacci, I, La città che uccide le donne, in “La Repubblica”, 26 luglio 2010. Farricella, D, Femminicidi a Ciudad Juárez, intervista a Marisela
Ortiz Rivera, in “Corriere delle migrazioni Africa”, 4 maggio 2012 Cappadonia, D, Dilaga il femminicidio: il caso di Ciudad Juárez,
in “StudioNews24”, 11 febbraio 2013.
Castagneri, L, Violenza su donne, dal Messico all’Italia le ‘Scarpette rosse’ invadono le città, in “Il Fatto Quotidiano”, 2 marzo 2013.
Robles, H, Teatro útil, in “La Cuadratura del Círculo” (D. Gershenson,
Intervistatore), 29 ottobre 2013.
Castillo, S, Humberto Robles, un dramaturgo autodidacta, in “Universo”, 12
gennaio 2015.
Vázquez Delgado, M, ‘Zapatos rojos’: arte y memoria colectiva
contra el feminicidio, in “Pikara Magazine”, 11 giugno 2015.
Felipe, P. M, La Telenovela es un formato; son los contenidos que la hacen mala, in
“El telégrafo”, 6 dicembre 2016.Ocupação feminina artística cultural, OVÁRIAS, abre convocação, in “Rota Cult”,
18 ottobre 2017.
Robles, H, Teatro útil y derechos humanos, in “País Cultural”, 9 gennaio 2018.
Rico, J, Humberto Robles: el teatro y la lucha, in “Las nuevas musas”, 23 marzo
2018.
Frutos, M, En México, más desaparecidos que en las dictaduras de Chile y
Argentina, in “Posta”, 5 aprile 2018.Ciudad Juárez, entre las más violentas del mundo, in “El Diario mx”, 3 giugno 2018. Contrastan las cifras de feminicidios en Ciudad Juárez, in “El siglo del Torréon”, 27
agosto 2018.En México diario asesinan a 9 mujeres, denuncia la ONU, in “Excelsior”, 22
novembre 2018.
Mnouchkine, A, Le Théâtre du Soleil, notre théâtre, Portraits, entretiens, textes,
notes de répétitions, in “L’avant-scène théâtre”, n. 1284-1285, luglio 2010.
Ciudad Juárez es elegida por segundo año consecutivo como la más peligrosa del mundo, in “latercera.com”, 11 gennaio 2010.
Biancacci, I, La città che uccide le donne, in “La Repubblica”, 26 luglio 2010. Farricella, D, Femminicidi a Ciudad Juárez, intervista a Marisela
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in “StudioNews24”, 11 febbraio 2013.
Castagneri, L, Violenza su donne, dal Messico all’Italia le ‘Scarpette rosse’ invadono le città, in “Il Fatto Quotidiano”, 2 marzo 2013.
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18 ottobre 2017.
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2018.
Frutos, M, En México, más desaparecidos que en las dictaduras de Chile y
Argentina, in “Posta”, 5 aprile 2018.Ciudad Juárez, entre las más violentas del mundo, in “El Diario mx”, 3 giugno 2018. Contrastan las cifras de feminicidios en Ciudad Juárez, in “El siglo del Torréon”, 27
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Scelta di articoli su Humberto Robles
Humberto Robles gana el concurso de dramaturgia en Venezuela, in “Enkidu Magazine”, 2007.
Gabriel Borges, Humberto Robles, vitalidad drámatica, in “Fundación la Barraca”, 22 maggio 2009.
Compagñia Teatreliana, Stop a la violencia, in “La mala reputación” [programma radio], 25 novembre 2010.
Ofelia Huamanchumo de la Cuba, El grandioso teatro comprometido de Humberto Robles, in “Revista Andina de Cultura SIETECULEBRAS”, 2011.
Enrique Olmos de Ita, Humberto Robles. Esplendor y fracaso del teatro social y político, in “Revista Replicante”, 8 agosto 2011.
Juan Carlos Araujo, Que no se culpe a nadie de mi muerte, in “Entretenia”, 8 maggio 2015.
Arturo Arias-Polo, Frida Khalo revive en las tablas, in “El nuevo Herald”, 26 marzo 2015.
Alejandro Serrano, Humberto Robles, in “El Ágora”, 1 settembre 2015. Carolina Monteiro, Humberto Robles, in “Correio de Uberlandia”, 2015. Frida Kahlo reneix al teatre de la mà de 'Viva la vida', in
“Barcelona Cultura”, 21 gennaio 2016.
José Rafael Sosa, Que no se culpe a nadie de la noble calidad de Katiuska, in
“JoséRafaelSosablog”, 2017.
José Rafael Sosa, Margatisas con sabor a pólvora: Humberto y Niurka se lucen en
SR, in “JoséRafaelSosablog”, 2017.
Rassegna stampa degli spettacoli
Bizzarri, S, Quante morti sono “tante”?, in “Narcomafie”, maggio 2006.
Gallo, E, Il ritorno delle mujeres, in “Volontari per lo sviluppo”, giugno 2006. Donne di Sabbia, in “Museo Diffuso”, aprile 2008.Donne di Sabbia - Spettacolo sul femminicidio a Ciudad Juárez, in
“PadovaDonne.it”, 2 ottobre 2009.Le Donne di Sabbia, in “La Repubblica”, 15 ottobre 2009.Sebben che siamo donne... paura non abbiamo, in “Zeroviolenzadonne.it.”, ottobre
2009.
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José Rafael Sosa, Que no se culpe a nadie de la noble calidad de Katiuska, in
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52
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Marra, A, Mujeres de Arena: la memoria de las víctimas de Ciudad Juárez, in
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novembre 2009.14/1, Torino: Donne di sabbia a teatro, in “Kila”, 28 dicembre 2009.
Robles, H, Mujeres de Arena: Teatro úti, “Revista Conjunto 154, Casa de las
América”, 17 luglio 2011.
Santos, D, El teatro aficionado es teatro en estado puro, “Prensa de San Fernando de
Henares”, 29 settembre 2011.
Castellanos, L, Ciudad Juárez en Jiménez de Jamuz, in “Prensa de Santa Elena de
Jamuz”, 20 novembre 2011Maru-Jasp lleva a sus 'Mujeres de Arena' a La Galera, in “Diario de Alcala”, 9
marzo 2012.
Coll, J, Comentario sobre la obra de teatro Mujeres de Arena, in “Bauhome”, 9
giugno 2012.
Montes, F, Una comedia sexual: El Ornitorrinco, in “El Mundo”, 29 settembre 2017. Romero, S, Mujeres de Arena: la más importante denuncia teatral contra el
feminicidio, in “La Izquierda Diario”, 7 novembre 2017.
Robles, H, 15 años de Mujeres de Arena, in “Las nuevas musas”, 2 dicembre 2017. Ferreira, D, Um clamor contra o feminicídio, in “Jornal o Globo”, 3 febbraio 2018. Monteiro, L. M, Com 23 anos de teatro, Rosite Val vê a sobrevivencia como maior
desafio de um artista: ‘Fazer o dinheiro durar meses', in “Rio Encena”, 10
febbraio 2018.
Teatro Maria Clara Machado oferece programação em homenagem ao Dia Internacional da Mulher, in “Prefeitura do Rio de Janeiro”, 27 febbraio 2018.
Entervista com a actriz Rosite Val, in “Jornal a Metrópole”, 3 marzo 2018. Programasna semana da mulher, in “Jornal o Globo”, 7 marzo 2018.
Magalhães, R, Mostra celebra o Dia da Mulher no Teatro Maria Clara Machado, in
“Revista veja Rio”, 8 marzo 2018.Ação ocial no Rena, in “Jornal o Globo, Caderno Tijuca”, 15 marzo 2018.A dor feminina, in “Jornal Extra”, 16 marzo 2018.Tijuca, S, Peça Mujeres de Arena estreia neste final de semana, “O dia”, 18 marzo
2018.
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novembre 2009.14/1, Torino: Donne di sabbia a teatro, in “Kila”, 28 dicembre 2009.
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marzo 2012.
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feminicidio, in “La Izquierda Diario”, 7 novembre 2017.
Robles, H, 15 años de Mujeres de Arena, in “Las nuevas musas”, 2 dicembre 2017. Ferreira, D, Um clamor contra o feminicídio, in “Jornal o Globo”, 3 febbraio 2018. Monteiro, L. M, Com 23 anos de teatro, Rosite Val vê a sobrevivencia como maior
desafio de um artista: ‘Fazer o dinheiro durar meses', in “Rio Encena”, 10
febbraio 2018.
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Entervista com a actriz Rosite Val, in “Jornal a Metrópole”, 3 marzo 2018. Programasna semana da mulher, in “Jornal o Globo”, 7 marzo 2018.
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53
Rodrigues, T, Em cartaz no Rio, peça 'Mujeres de Arena' relata feminicídios históricos da América Latina, in “Extra” , 11 aprile 2018.
Videografia
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Grimaldi, F. (Regia). (2010). Messico, angeli e demoni nel laboratorio dell'impero [Film]. Disponibile in DVD.
Robles, H. (2009, novembre 21). Mujeres de Arena. (Donne di Sabbia, Artista) Teatro Civile, San Polo d'Enza, Reggio Emilia, Italia. Disponibile su http://www.arcoiris.tv/scheda/it/12350/
Robles, H. (2012, novembre 10). Mujeres de Arena. (Maru-Jasp, Artista) Casa de la Cultura, Albolote, Granada, Spagna. Disponibile su https://www.youtube.com/watch?v=ax-In5hNYbk
Robles, H. (2013, ottobre 29). Teatro útil. (D. Gershenson, Intervistatore). Disponibile su https://www.youtube.com/watch?v=wcKiUV2WTIY
Sitografia
https://todosvsnaicm.org http://www.imdec.net/campana-en-defensa-de-la-madre-tierra-y-el-territorio/ http://www.mesademujeresjuarez.org http://www.corteidh.or.cr/casos.cfm?idCaso=327 https://www.actionaid.it/informati/notizie/violenza-donne-mondo http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-//EP//TEXT+TA+P6-TA- 2007-0431+0+DOC+XML+V0//IT http://cmdpdh.org/publicaciones-pdf/cmdpdh-compendio-de- recomendaciones_sobre-el-feminicidioen-ciudad-juarez-chiahuahua.pdf http://www.humbertorobles.com
https://nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.com
https://www.donnedisabbia.com
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https://nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.com
https://www.donnedisabbia.com
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https://www.maru-jasp.org https://mujeressinmiedo.blogspot.com
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Appendice
Intervista a Humberto Robles
B: Com’è nata l’opera Mujeres de Arena?
H: Eravamo un gruppo autogestito di artisti che realizzava cortometraggi e spettacoli teatrali. Poco tempo dopo, nel 2002, raggiunto un esiguo successo, ci contatta la ONG Nuestras Hijas de Regreso a Casa, per domandarci se fossimo a conoscenza dei femminicidi ormai frequenti a Città Juárez e se potessimo aiutarla a diffondere la notizia. Subito creo una pagina web, molto semplice, che avesse il duplice obiettivo di essere una testimonianza, oltre ad uno spazio libero dove chiunque potesse raccontare la sua esperienza ed esprimere la propria rabbia. Nonostante sia un regista, non avevo mai pensato di scrivere un’opera, finché una delle attrici non propone di inscenare uno spettacolo inerente ai femminicidi, in occasione del 25 novembre – Giornata Internazionale contro la violenza di genere – per cui aveva ottenuto uno spazio nel Zócalo di Città del Messico. Io sempre dico di sì a tutte le proposte che mi arrivano e dopo soffro per realizzarle; infatti il lunedì vengo a conoscenza del progetto e il debutto è fissato al sabato della stessa settimana. Il mestiere del drammaturgo non è diverso dal medico; come quest’ultimo deve agire immediatamente in una situazione problematica, allo stesso modo, l’autore deve cogliere le necessità narrative del momento e inscenarle. Grazie al blog erano arrivate molte testimonianze, che insieme ai poemi scritti riguardo alla situazione di Città Juárez, costituiscono il testo dell’opera, da me aggiustato per creare una testo teatrale.
Erano state scritte numerose opere sul tema del femminicidio, ma non erano mai state utilizzate testimonianze reali. Credo che ciò costituisca uno degli elementi che ha contribuito al successo di Mujeres de Arena. Pensavo infatti: “Io non sono madre, non so come ci si senta se ammazzano tua figlia; ci sono le testimonianze, perché inventare la realtà se è proprio lì?”
Dopo l’inaugurazione aggiusto il testo e lo presento come lettura drammatizzata in alcuni teatri della città. Nel 2004 mi offrono di inscenare Mujeres de Arena nel Teatro La Capilla. All’inizio avevo detto loro di fare solo tre spettacoli perché non credevo che potesse funzionare dato che è un’opera molto dura e dolorosa. Convinto dal direttore del teatro, rimasi due mesi e, con sorpresa, durante tutte le date, la sala era al completo. In quel momento, insieme alla compagnia realizziamo una scenografia, oltre a introdurre un momento di discussione finita la rappresentazione. Grazie al dialogo c’è una catarsi maggiore rispetto al semplice momento teatrale, le persone esprimono la propria opinione dando inizio ad un momento di confronto che spesso dura anche un’ora. Inoltre, durante quel periodo ho deciso di caricare il testo online secondo i termini della licenza Copyleft e ciò gli ha dato molta visibilità e ha permesso la sua grandissima diffusione.
B: Qual è stata la reazione del pubblico e della critica?
H: Nessun giornale ha criticato l’opera... credo che il tema sia così sensibile e delicato che il critico non si fermerebbe a giudicare la messinscena o aspetti stilistici, ma la tematica prevale su tutti gli altri elementi. È successo che alcuni giornalisti
Intervista a Humberto Robles
B: Com’è nata l’opera Mujeres de Arena?
H: Eravamo un gruppo autogestito di artisti che realizzava cortometraggi e spettacoli teatrali. Poco tempo dopo, nel 2002, raggiunto un esiguo successo, ci contatta la ONG Nuestras Hijas de Regreso a Casa, per domandarci se fossimo a conoscenza dei femminicidi ormai frequenti a Città Juárez e se potessimo aiutarla a diffondere la notizia. Subito creo una pagina web, molto semplice, che avesse il duplice obiettivo di essere una testimonianza, oltre ad uno spazio libero dove chiunque potesse raccontare la sua esperienza ed esprimere la propria rabbia. Nonostante sia un regista, non avevo mai pensato di scrivere un’opera, finché una delle attrici non propone di inscenare uno spettacolo inerente ai femminicidi, in occasione del 25 novembre – Giornata Internazionale contro la violenza di genere – per cui aveva ottenuto uno spazio nel Zócalo di Città del Messico. Io sempre dico di sì a tutte le proposte che mi arrivano e dopo soffro per realizzarle; infatti il lunedì vengo a conoscenza del progetto e il debutto è fissato al sabato della stessa settimana. Il mestiere del drammaturgo non è diverso dal medico; come quest’ultimo deve agire immediatamente in una situazione problematica, allo stesso modo, l’autore deve cogliere le necessità narrative del momento e inscenarle. Grazie al blog erano arrivate molte testimonianze, che insieme ai poemi scritti riguardo alla situazione di Città Juárez, costituiscono il testo dell’opera, da me aggiustato per creare una testo teatrale.
Erano state scritte numerose opere sul tema del femminicidio, ma non erano mai state utilizzate testimonianze reali. Credo che ciò costituisca uno degli elementi che ha contribuito al successo di Mujeres de Arena. Pensavo infatti: “Io non sono madre, non so come ci si senta se ammazzano tua figlia; ci sono le testimonianze, perché inventare la realtà se è proprio lì?”
Dopo l’inaugurazione aggiusto il testo e lo presento come lettura drammatizzata in alcuni teatri della città. Nel 2004 mi offrono di inscenare Mujeres de Arena nel Teatro La Capilla. All’inizio avevo detto loro di fare solo tre spettacoli perché non credevo che potesse funzionare dato che è un’opera molto dura e dolorosa. Convinto dal direttore del teatro, rimasi due mesi e, con sorpresa, durante tutte le date, la sala era al completo. In quel momento, insieme alla compagnia realizziamo una scenografia, oltre a introdurre un momento di discussione finita la rappresentazione. Grazie al dialogo c’è una catarsi maggiore rispetto al semplice momento teatrale, le persone esprimono la propria opinione dando inizio ad un momento di confronto che spesso dura anche un’ora. Inoltre, durante quel periodo ho deciso di caricare il testo online secondo i termini della licenza Copyleft e ciò gli ha dato molta visibilità e ha permesso la sua grandissima diffusione.
B: Qual è stata la reazione del pubblico e della critica?
H: Nessun giornale ha criticato l’opera... credo che il tema sia così sensibile e delicato che il critico non si fermerebbe a giudicare la messinscena o aspetti stilistici, ma la tematica prevale su tutti gli altri elementi. È successo che alcuni giornalisti
screditassero la mia opera sottolineando, invece, quanto fosse importante che opere inerenti ai femminicidi di Città Juárez fossero scritte da donne. Nella mia opera non è la mia voce che narra il dolore e la tragedia, ma le stesse voci delle madri e dei familiari a cui hanno portato via un essere amato.
Comunque, non mi interessa se la critica è positiva o negativa, non guadagno comunque soldi. Mi interessa invece che l’opera sia utile all’informazione e alla denuncia. Dopo Mujeres de Arena inizio a scrivere molte altre opere di teatro documentario.
B: Anche le altre opere di teatro documentario hanno riscosso tanto successo?
H: No, le altre opere meno poiché trattano di temi che al momento erano al centro dell’attenzione, ma ora sono una notizia superata. Las Flores de Atenco, ad esempio, riguarda un caso molto particolare. Ho scritto l’opera basandomi sulle testimonianze delle donne nelle carceri, ingiustamente detenute. Ho realizzato circa cinque spettacoli e poi ho messo per iscritto l’opera. Credo che sia dovere di un drammaturgo lasciare traccia dello spettacolo e quindi delle tematiche, come un giornalista della storia. Un’altra opera di teatro documentario che ha riscosso successo solo nel momento dell’accaduto è Nosotros somos los culpables che tratta dell’incendio che il 5 giugno 2009 colpisce l’asiloGuardería ABC, di Città del Messico, con conseguenze disastrose: 106 feriti e 49 morti, tutti bambini dai cinque mesi ai cinque anni.
B: Da quante compagnie è stata montata Mujeres de Arena?
H: Finora sono 175 le compagnie di venti diversi paesi che hanno scelto quest’opera. Succede addirittura che nella stessa città due compagnie montino Mujeres de Arena contemporaneamente, oppure mi accorgo attraverso Internet che hanno montato l’opera senza chiedermi o avvisarmi, ma alla fine l’unica cosa importante è la diffusione della notizia. Ho vissuto a Montevideo per dirigere un’opera e in seguito ho deciso di rimanere più a lungo. Persone vincolate con la cultura della città mi avevano chiesto di inscenare Mujeres de Arena, ma ero titubante. Mi domandavo come potesse interessare un’opera inerente ad una specifica situazione in Messico, così lontano dall’Uruguay. Accetto e con sorpresa noto un grande coinvolgimento da parte del pubblico; all’epoca, a Montevideo moriva una donna ogni sette giorni. Tuttora compagnie uruguayane montano l’opera nelle principali città del paese. Tutto questo successo è dato dall’universalità del tema; il dramma che si ascolta è il dramma della violenza di genere nella sua massima espressione: il femminicidio. Spesso succede anche che persone non relazionate al teatro, senza esperienze attoriali alle spalle, vogliano montare l’opera nel loro quartiere, con l’unico fine di denunciare. Coloro che scelgono di inscenare Mujeres de Arena, secondo me sono persone speciali; mossi da una forte solidarietà e rabbia, scelgono questo spettacolo nonostante non guadagnino un soldo e il dolore che provoca.
B: Le compagnie che scelgono Mujeres de Arena devono seguire un modello per la messinscena?
H: Io semplicemente fornisco alcuni suggerimenti che le compagnie sono libere di seguire o meno. Gli unici divieti riguardano la modifica delle testimonianze e l’utilizzo del testo per fini politici o di lucro. Nonostante ciò, lascio totale libertà, sono anzi contrario alla McDonaldizzazione del teatro, sempre identico ad eccezione della lingua. Ciò che più mi stimola è vedere come ogni paese e ogni gruppo monta
Comunque, non mi interessa se la critica è positiva o negativa, non guadagno comunque soldi. Mi interessa invece che l’opera sia utile all’informazione e alla denuncia. Dopo Mujeres de Arena inizio a scrivere molte altre opere di teatro documentario.
B: Anche le altre opere di teatro documentario hanno riscosso tanto successo?
H: No, le altre opere meno poiché trattano di temi che al momento erano al centro dell’attenzione, ma ora sono una notizia superata. Las Flores de Atenco, ad esempio, riguarda un caso molto particolare. Ho scritto l’opera basandomi sulle testimonianze delle donne nelle carceri, ingiustamente detenute. Ho realizzato circa cinque spettacoli e poi ho messo per iscritto l’opera. Credo che sia dovere di un drammaturgo lasciare traccia dello spettacolo e quindi delle tematiche, come un giornalista della storia. Un’altra opera di teatro documentario che ha riscosso successo solo nel momento dell’accaduto è Nosotros somos los culpables che tratta dell’incendio che il 5 giugno 2009 colpisce l’asiloGuardería ABC, di Città del Messico, con conseguenze disastrose: 106 feriti e 49 morti, tutti bambini dai cinque mesi ai cinque anni.
B: Da quante compagnie è stata montata Mujeres de Arena?
H: Finora sono 175 le compagnie di venti diversi paesi che hanno scelto quest’opera. Succede addirittura che nella stessa città due compagnie montino Mujeres de Arena contemporaneamente, oppure mi accorgo attraverso Internet che hanno montato l’opera senza chiedermi o avvisarmi, ma alla fine l’unica cosa importante è la diffusione della notizia. Ho vissuto a Montevideo per dirigere un’opera e in seguito ho deciso di rimanere più a lungo. Persone vincolate con la cultura della città mi avevano chiesto di inscenare Mujeres de Arena, ma ero titubante. Mi domandavo come potesse interessare un’opera inerente ad una specifica situazione in Messico, così lontano dall’Uruguay. Accetto e con sorpresa noto un grande coinvolgimento da parte del pubblico; all’epoca, a Montevideo moriva una donna ogni sette giorni. Tuttora compagnie uruguayane montano l’opera nelle principali città del paese. Tutto questo successo è dato dall’universalità del tema; il dramma che si ascolta è il dramma della violenza di genere nella sua massima espressione: il femminicidio. Spesso succede anche che persone non relazionate al teatro, senza esperienze attoriali alle spalle, vogliano montare l’opera nel loro quartiere, con l’unico fine di denunciare. Coloro che scelgono di inscenare Mujeres de Arena, secondo me sono persone speciali; mossi da una forte solidarietà e rabbia, scelgono questo spettacolo nonostante non guadagnino un soldo e il dolore che provoca.
B: Le compagnie che scelgono Mujeres de Arena devono seguire un modello per la messinscena?
H: Io semplicemente fornisco alcuni suggerimenti che le compagnie sono libere di seguire o meno. Gli unici divieti riguardano la modifica delle testimonianze e l’utilizzo del testo per fini politici o di lucro. Nonostante ciò, lascio totale libertà, sono anzi contrario alla McDonaldizzazione del teatro, sempre identico ad eccezione della lingua. Ciò che più mi stimola è vedere come ogni paese e ogni gruppo monta
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lo spettacolo. Le mie scelte conferiscono semplicità alla scena; le candele, simbolo della speranza, sono gli unici elementi che accompagnano gli attori sul palco. Scelgo inoltre la lettura drammatizzata per mettere in risalto il testo, l’unico elemento importante e necessario. Non condivido invece la scelta, adottata da un gruppo di Chihuahua, di esasperare il dolore con grida e pianti, perché il tema è già abbastanza forte di per sé. Con grande sorpresa lo spettacolo è stato molto apprezzato dal pubblico, a dimostrazione dell’importanza di lasciare totale autonomia alle compagnie per favorire la nascita di progetti nuovi.
Ho trovato invece interessante la scelta adottata da una compagnia in Costa Rica che usa come unico elemento scenico un oggetto per ogni attore, custodito come un tesoro, allegoria dell’importanza del ricordo. Recentemente, in Uruguay un gruppo ha utilizzato reti marine in cui gli attori sono intrappolati, così come la maggior parte delle donne di Città Juárez sono destinate alla morte. In Spagna, due donne hanno inscenato l’opera utilizzando come unico elemento due sciarpe rosse che creavano il disegno di una croce oppure simboleggiavano il sangue. A Monterrey, invece, è stata utilizzata la sabbia, data la zona desertica della città. È stata molto suggestiva la proposta di Norma Andrade, madre della vittima Lilia Alejandra, che, nonostante non fosse un’attrice, ha inscenato l’opera nella camera dei deputati del parlamaneto messicano, anziché discorrere sul tema. La varietà delle rappresentazioni è enorme e creativamente ho visto proposte molto originali e belle.
B: Avete ricevuto minacce per l’opera?
H: Molte. A Città Juárez l’opera non è mai stata inscenata a causa di continue minacce all’organizzazione Nuestras Hijas de Regreso a Casa. Anch’io ho ricevuto minacce e mi sono ritrovato in situazioni di pericolo, seguito di notte e controllato di giorno.
B: Perché definisci Mujeres de Arena un’opera di teatro utile?
H: Ho scritto Mujeres de Arena e solo successivamente ho letto che Brecht diceva che era necessario fare teatro utile per parlare della situazione del momento. Attraverso questo tipo di teatro bisogna sì intrattenere il pubblico, ma è fondamentale scaturire la riflessione negli spettatori sia durante che dopo lo spettacolo. Credo che ora in Messico sia urgente, necessario e utile montare quest’opera. Considero il teatro una tribuna in cui possiamo dire ciò che vogliamo, e spesso sprechiamo questa opportunità.
Mi sento ricompensato che la mia opera sia stata montata da numerose compagnie, perché significa che ho trovato un linguaggio capace di comunicare a tanta gente, e ho capito che non sono solo, ma altri nutrono le mie stesse preoccupazioni. Che continui l’opera finché non sarà inscenata come un semplice ricordo.
Ho trovato invece interessante la scelta adottata da una compagnia in Costa Rica che usa come unico elemento scenico un oggetto per ogni attore, custodito come un tesoro, allegoria dell’importanza del ricordo. Recentemente, in Uruguay un gruppo ha utilizzato reti marine in cui gli attori sono intrappolati, così come la maggior parte delle donne di Città Juárez sono destinate alla morte. In Spagna, due donne hanno inscenato l’opera utilizzando come unico elemento due sciarpe rosse che creavano il disegno di una croce oppure simboleggiavano il sangue. A Monterrey, invece, è stata utilizzata la sabbia, data la zona desertica della città. È stata molto suggestiva la proposta di Norma Andrade, madre della vittima Lilia Alejandra, che, nonostante non fosse un’attrice, ha inscenato l’opera nella camera dei deputati del parlamaneto messicano, anziché discorrere sul tema. La varietà delle rappresentazioni è enorme e creativamente ho visto proposte molto originali e belle.
B: Avete ricevuto minacce per l’opera?
H: Molte. A Città Juárez l’opera non è mai stata inscenata a causa di continue minacce all’organizzazione Nuestras Hijas de Regreso a Casa. Anch’io ho ricevuto minacce e mi sono ritrovato in situazioni di pericolo, seguito di notte e controllato di giorno.
B: Perché definisci Mujeres de Arena un’opera di teatro utile?
H: Ho scritto Mujeres de Arena e solo successivamente ho letto che Brecht diceva che era necessario fare teatro utile per parlare della situazione del momento. Attraverso questo tipo di teatro bisogna sì intrattenere il pubblico, ma è fondamentale scaturire la riflessione negli spettatori sia durante che dopo lo spettacolo. Credo che ora in Messico sia urgente, necessario e utile montare quest’opera. Considero il teatro una tribuna in cui possiamo dire ciò che vogliamo, e spesso sprechiamo questa opportunità.
Mi sento ricompensato che la mia opera sia stata montata da numerose compagnie, perché significa che ho trovato un linguaggio capace di comunicare a tanta gente, e ho capito che non sono solo, ma altri nutrono le mie stesse preoccupazioni. Che continui l’opera finché non sarà inscenata come un semplice ricordo.
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Intervista alla compagnia Donne di Sabbia
B: Quando nasce la vostra compagnia?
M: Il gruppo Donne di Sabbia nasce a Torino nel 2006 e da allora, con il patrocinio di Amnesty International, abbiamo portato in scena l'omonimo spettacolo teatrale: 82 repliche in 43 città italiane, con lo scopo di denunciare il femminicidio di Ciudad Juárez e di esprimere solidarietà alle varie associazioni messicane che si oppongono a questo crimine, fra cui Nuestras hijas de regreso a casa la cui co-fondatrice, Marisela Ortiz, è stata insignita della cittadinanza onoraria di Torino nel 2008.
B: Perché avete deciso di inscenare l’opera di Robles?
M: Io, Monica Livoni Larco, vengo a conoscenza del testo di Humberto Robles, mentre cercavo un’opera che trattasse la violenza di genere. Riesco a coinvolgere altre amiche con esperienze teatrali alle spalle e insieme decidiamo di inscenare l’opera. Il gruppo è composto da Adelaide Colher Pereira, Oriana Fruscoloni, Patrizia Papandrea e Gianfranco Mulas. Nel corso degli anni hanno partecipato al gruppo Giuliana Bevilacqua, Camilla Fabbris, Carolina Lucchesini e Anna Ottone. Concordi riguardo al nuovo progetto, mi metto in contatto con Robles, traduco il testo - sono di origine peruviana - e curo la messinscena. Era il 2006 e da allora lo spettacolo è stato richiesto da molti enti, istituzioni, associazioni e scuole di varie località italiane, sempre offerto gratuitamente.
B: Come hai pensato la messinscena?
M : Il palco è quasi privo di elementi scenografici, ad eccezione di due pannelli sul fondo con le foto reali delle ragazze, le candele consigliate da Robles, allegoria della speranza, e le Scarpe Rosse, simbolo del femminicidio messicano, progetto nato dall’idea dell’artista messicana Elina Chauvet. L’essenzialità risponde alla nostra scelta di valorizzare il testo; le parole e la loro interpretazione sono gli elementi che predominano. Per questo non ci sono costumi, ma noi attrici indossiamo vestiti ordinari, per rappresentare i personaggi nella loro quotidianità. Anche rispetto alle luci non c’è uno studio alla base, ma ci adattiamo alla dotazione del locale che ci ospita.
B: Com’è stata la reazione del pubblco?
M: La reazione del pubblico è sempre stata positiva in quanto, ripresosi dalla durezza dello spettacolo, pone domande e riflessioni sui fatti di Ciudad Juárez, partecipando così ad un confronto con le attrici. Positiva è anche la reazione degli studenti delle scuole dove ci è stata richiesta la rappresentazione di Donne di Sabbia. L'attenzione dei ragazzi è accresciuta dal lavoro di preparazione sul tema fatto dagli insegnanti.
B: Quando nasce la vostra compagnia?
M: Il gruppo Donne di Sabbia nasce a Torino nel 2006 e da allora, con il patrocinio di Amnesty International, abbiamo portato in scena l'omonimo spettacolo teatrale: 82 repliche in 43 città italiane, con lo scopo di denunciare il femminicidio di Ciudad Juárez e di esprimere solidarietà alle varie associazioni messicane che si oppongono a questo crimine, fra cui Nuestras hijas de regreso a casa la cui co-fondatrice, Marisela Ortiz, è stata insignita della cittadinanza onoraria di Torino nel 2008.
B: Perché avete deciso di inscenare l’opera di Robles?
M: Io, Monica Livoni Larco, vengo a conoscenza del testo di Humberto Robles, mentre cercavo un’opera che trattasse la violenza di genere. Riesco a coinvolgere altre amiche con esperienze teatrali alle spalle e insieme decidiamo di inscenare l’opera. Il gruppo è composto da Adelaide Colher Pereira, Oriana Fruscoloni, Patrizia Papandrea e Gianfranco Mulas. Nel corso degli anni hanno partecipato al gruppo Giuliana Bevilacqua, Camilla Fabbris, Carolina Lucchesini e Anna Ottone. Concordi riguardo al nuovo progetto, mi metto in contatto con Robles, traduco il testo - sono di origine peruviana - e curo la messinscena. Era il 2006 e da allora lo spettacolo è stato richiesto da molti enti, istituzioni, associazioni e scuole di varie località italiane, sempre offerto gratuitamente.
B: Come hai pensato la messinscena?
M : Il palco è quasi privo di elementi scenografici, ad eccezione di due pannelli sul fondo con le foto reali delle ragazze, le candele consigliate da Robles, allegoria della speranza, e le Scarpe Rosse, simbolo del femminicidio messicano, progetto nato dall’idea dell’artista messicana Elina Chauvet. L’essenzialità risponde alla nostra scelta di valorizzare il testo; le parole e la loro interpretazione sono gli elementi che predominano. Per questo non ci sono costumi, ma noi attrici indossiamo vestiti ordinari, per rappresentare i personaggi nella loro quotidianità. Anche rispetto alle luci non c’è uno studio alla base, ma ci adattiamo alla dotazione del locale che ci ospita.
B: Com’è stata la reazione del pubblco?
M: La reazione del pubblico è sempre stata positiva in quanto, ripresosi dalla durezza dello spettacolo, pone domande e riflessioni sui fatti di Ciudad Juárez, partecipando così ad un confronto con le attrici. Positiva è anche la reazione degli studenti delle scuole dove ci è stata richiesta la rappresentazione di Donne di Sabbia. L'attenzione dei ragazzi è accresciuta dal lavoro di preparazione sul tema fatto dagli insegnanti.
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Incontro con Marisela Ortiz Rivera di Ciudad Juárez
La messicana che osò parlare
Marisela Ortiz Rivera ha denunciato al mondo, per prima, il femminicidio in atto a Ciudad Juárez dal 1993: più di mille ragazze rapite, stuprate e uccise. E gli assassini, impuniti. Marisela si batte da anni contro l'omertà della gente e la corruzione delle istituzioni. Subendo intimidazioni e attentati. Ma oggi, grazie a lei, il Parlamento europeo ha emesso una risoluzione di condanna. E il governo messicano dovrà provvedere.
di Daniele Biella
Non chiedetele di stare in silenzio. Non dopo tutto quello che è successo ad almeno mille giovani donne della sua città, Ciudad Juárez, in Messico. Oggi Marisela Ortiz Rivera non ha più paura. Signora di mezz'età e quattro volte madre, è un'insegnante che ha visto ragazzine scomparire dalla notte al giorno, rapite all'uscita dal turno di lavoro nelle maquiladoras, le catene di montaggio di prodotti hi-tech al confine con gli Usa, unica esigua fonte di guadagno per gran parte della popolazione. Ragazze spesso madri, tra i 13 e i 22 anni e con un duplice orribile destino: essere ritrovate senza vita dopo giorni o settimane, con il corpo violato e mutilato. Oppure rimanere desaparecidas, scomparse.
Il coraggio della denuncia
“Come Alejandra, la mia alunna migliore, che nel febbraio 2001 venne rapita e mai più ritrovata. Aveva 17 anni”, ricorda Marisela. “Da quel momento ho cambiato vita”. Con la madre della ragazza ha avuto la forza di fare a Ciudad Juárez quello che nessuno aveva mai osato: parlare. Ha fondato Nuestras Hijas de regreso a casa, un'associazione di donne unite dal dolore, dalla disperazione, dalla sete di giustizia verso crimini rimasti quasi sempre senza un colpevole. Ha denunciato l'omertà e l'indifferenza della gente comune, l'immobilismo e la corruzione delle istituzioni, il servilismo dei mass media. Ha pestato molti piedi, il che le ha procurato querele, minacce e attentati, uno dei quali l'ha lasciata claudicante a vita. Ma, nel frattempo, Marisela ha fatto conoscere al mondo il femminicidio in atto a Ciudad Juárez dal 1993 (anno del primo rapimento-omicidio la cui dinamica si sarebbe poi ripetuta per tutti gli altri casi) fino a oggi, e proprio per questo è diventata una delle attiviste più stimate, in cima alla lista di Amnesty International tra le persone da tutelare. A maggio 2007, il suo intervento alla Camera ha spinto il governo italiano a inviare una nota di biasimo al presidente messicano Calderón. Ma l'ultimo grande successo dell'impegno di Marisela e della sua associazione è arrivato l'11 ottobre scorso, quando il Parlamento europeo ha emesso una risoluzione di condanna alle violenze di genere nell'America centrale, con particolare riferimento al Messico e alle efferatezze di Ciudad Juárez. Un provvedimento che mette alle strette il governo messicano: se non trova in tempi rapidi una soluzione efficace al problema, arriveranno le sanzioni internazionali.
Operaie più tutelate
La settimana precedente alla decisione dell'Ue, Marisela era tornata in Italia, per una serie di incontri culminati con la presenza alla marcia Perugia-Assisi. In una piccola
La messicana che osò parlare
Marisela Ortiz Rivera ha denunciato al mondo, per prima, il femminicidio in atto a Ciudad Juárez dal 1993: più di mille ragazze rapite, stuprate e uccise. E gli assassini, impuniti. Marisela si batte da anni contro l'omertà della gente e la corruzione delle istituzioni. Subendo intimidazioni e attentati. Ma oggi, grazie a lei, il Parlamento europeo ha emesso una risoluzione di condanna. E il governo messicano dovrà provvedere.
di Daniele Biella
Non chiedetele di stare in silenzio. Non dopo tutto quello che è successo ad almeno mille giovani donne della sua città, Ciudad Juárez, in Messico. Oggi Marisela Ortiz Rivera non ha più paura. Signora di mezz'età e quattro volte madre, è un'insegnante che ha visto ragazzine scomparire dalla notte al giorno, rapite all'uscita dal turno di lavoro nelle maquiladoras, le catene di montaggio di prodotti hi-tech al confine con gli Usa, unica esigua fonte di guadagno per gran parte della popolazione. Ragazze spesso madri, tra i 13 e i 22 anni e con un duplice orribile destino: essere ritrovate senza vita dopo giorni o settimane, con il corpo violato e mutilato. Oppure rimanere desaparecidas, scomparse.
Il coraggio della denuncia
“Come Alejandra, la mia alunna migliore, che nel febbraio 2001 venne rapita e mai più ritrovata. Aveva 17 anni”, ricorda Marisela. “Da quel momento ho cambiato vita”. Con la madre della ragazza ha avuto la forza di fare a Ciudad Juárez quello che nessuno aveva mai osato: parlare. Ha fondato Nuestras Hijas de regreso a casa, un'associazione di donne unite dal dolore, dalla disperazione, dalla sete di giustizia verso crimini rimasti quasi sempre senza un colpevole. Ha denunciato l'omertà e l'indifferenza della gente comune, l'immobilismo e la corruzione delle istituzioni, il servilismo dei mass media. Ha pestato molti piedi, il che le ha procurato querele, minacce e attentati, uno dei quali l'ha lasciata claudicante a vita. Ma, nel frattempo, Marisela ha fatto conoscere al mondo il femminicidio in atto a Ciudad Juárez dal 1993 (anno del primo rapimento-omicidio la cui dinamica si sarebbe poi ripetuta per tutti gli altri casi) fino a oggi, e proprio per questo è diventata una delle attiviste più stimate, in cima alla lista di Amnesty International tra le persone da tutelare. A maggio 2007, il suo intervento alla Camera ha spinto il governo italiano a inviare una nota di biasimo al presidente messicano Calderón. Ma l'ultimo grande successo dell'impegno di Marisela e della sua associazione è arrivato l'11 ottobre scorso, quando il Parlamento europeo ha emesso una risoluzione di condanna alle violenze di genere nell'America centrale, con particolare riferimento al Messico e alle efferatezze di Ciudad Juárez. Un provvedimento che mette alle strette il governo messicano: se non trova in tempi rapidi una soluzione efficace al problema, arriveranno le sanzioni internazionali.
Operaie più tutelate
La settimana precedente alla decisione dell'Ue, Marisela era tornata in Italia, per una serie di incontri culminati con la presenza alla marcia Perugia-Assisi. In una piccola
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biblioteca del milanese ha raccontato le atrocità di Ciudad Juárez a un folto gruppo di donne italiane. È qui che l'abbiamo incontrata. Alla fine del suo intervento, tanti occhi lucidi e promesse di sostegno. “Andrò avanti fino a quando le violenze non smetteranno del tutto e i colpevoli saranno in prigione”, ci dice Marisela una volta rimasti soli, “Non posso mollare ora. Delle oltre mille ragazze rapite finora solo 460 sono state ritrovate, ciò significa che più della metà sono sepolte da qualche parte, magari qualcuna è ancora viva”. Oggi le sparizioni continuano, ma sono in netta diminuzione, segno che la coraggiosa attività di Nuestras Hijas de regreso a casa ha prodotto i suoi frutti. “Dopo sei anni di lotta, abbiamo ottenuto cambiamenti importanti, soprattutto nella prevenzione della violenza”, spiega Marisela. “Ad esempio, dal maggio 2005, quando una donna scompare viene subito cercata e non bisogna più attendere 48 ore dalla denuncia dei familiari. Inoltre, oggi i pullman che trasportano le operaie entrano nei cancelli delle 800 maquiladoras della città e le portano fino a casa, senza lasciarle ai bordi di strade buie nel cuore della notte come succedeva fino a poco tempo fa”.
Il film censurato
Anche dal punto di vista politico, “qualcosa si è mosso, ora in Messico c'è una legge che garantisce alla donna una vita libera dalla violenza. Però, la legge rimane un'illusione se prima non viene sconfitta l'impunità, la vera malattia di Ciudad Juárez”. Marisela su questo ha le idee ben chiare: “Negligenza, corruzione, ma anche incapacità: per questo la gran parte dei casi non sono stati ancora risolti e a volte sono finiti in carcere semplici capri espiatori”. Come David Meza Argueta, prosciolto nel 2006 dopo tre anni di carcere, all'indomani dell'arresto dei due poliziotti che gli avevano estorto, sotto tortura, la confessione di un omicidio mai commesso. “Noi denunciamo tutto ciò. Ma nonostante l'appoggio internazionale, nel nostro Stato, Chihuahua, veniamo ostacolate in tutti i modi”. La lista è lunga. “Le autorità ci accusano di ingigantire il problema e in questo modo rovinare l'immagine turistica della città! E siamo stati denunciati assieme agli autori del film Bordertown, che racconta la nostra storia e che in Messico è stato bandito e in Usa ostacolato (in Italia è uscito nel 2007, con Jennifer López e Antonio Banderas nel ruolo di giornalisti che vogliono far luce sulle morti misteriose)”, spiega Marisela. “Ci trattano come invisibili, ai giornali è vietato parlare di noi, quando facciamo delle azioni veniamo insultate. Negli ultimi anni ho ricevuto pesanti intimidazioni”. Il piede zoppo è il brutto ricordo di un'automobile che nel 2005 l'ha investita. “Gente con il volto coperto mi ha puntato la pistola alla tempia, in bocca, ha minacciato di rapire e violentare le mie due figlie; sono stata inseguita e tamponata più volte, e il 1° agosto scorso due pallottole hanno raggiunto la macchina che guidavo”. Dal 2003 al 2005 Marisela ha avuto la scorta statale, “ma era inaffidabile, sembrava un modo per controllarmi, per questo l'ho rifiutata”. Dopo la risoluzione Ue, “che rafforza il nostro operato, ma ci espone a ulteriori rischi”, Amnesty ha chiesto al governo federale messicano una nuova protezione per Marisela e gli altri volti ‘pubblici’ dell'associazione. La speranza è che la legalità, seppur tardiva, arrivi a Ciudad Juárez, “per dare giustizia alle centinaia di piccoli rimasti senza madre, molti dei quali sono oggi allo sbando”. Conosce bene il problema, la donna messicana. A cinque di questi bambini, lei e suo marito pagano la retta d'istituto. Che non è un orfanotrofio, ma un centro di recupero dalla droga.
Il film censurato
Anche dal punto di vista politico, “qualcosa si è mosso, ora in Messico c'è una legge che garantisce alla donna una vita libera dalla violenza. Però, la legge rimane un'illusione se prima non viene sconfitta l'impunità, la vera malattia di Ciudad Juárez”. Marisela su questo ha le idee ben chiare: “Negligenza, corruzione, ma anche incapacità: per questo la gran parte dei casi non sono stati ancora risolti e a volte sono finiti in carcere semplici capri espiatori”. Come David Meza Argueta, prosciolto nel 2006 dopo tre anni di carcere, all'indomani dell'arresto dei due poliziotti che gli avevano estorto, sotto tortura, la confessione di un omicidio mai commesso. “Noi denunciamo tutto ciò. Ma nonostante l'appoggio internazionale, nel nostro Stato, Chihuahua, veniamo ostacolate in tutti i modi”. La lista è lunga. “Le autorità ci accusano di ingigantire il problema e in questo modo rovinare l'immagine turistica della città! E siamo stati denunciati assieme agli autori del film Bordertown, che racconta la nostra storia e che in Messico è stato bandito e in Usa ostacolato (in Italia è uscito nel 2007, con Jennifer López e Antonio Banderas nel ruolo di giornalisti che vogliono far luce sulle morti misteriose)”, spiega Marisela. “Ci trattano come invisibili, ai giornali è vietato parlare di noi, quando facciamo delle azioni veniamo insultate. Negli ultimi anni ho ricevuto pesanti intimidazioni”. Il piede zoppo è il brutto ricordo di un'automobile che nel 2005 l'ha investita. “Gente con il volto coperto mi ha puntato la pistola alla tempia, in bocca, ha minacciato di rapire e violentare le mie due figlie; sono stata inseguita e tamponata più volte, e il 1° agosto scorso due pallottole hanno raggiunto la macchina che guidavo”. Dal 2003 al 2005 Marisela ha avuto la scorta statale, “ma era inaffidabile, sembrava un modo per controllarmi, per questo l'ho rifiutata”. Dopo la risoluzione Ue, “che rafforza il nostro operato, ma ci espone a ulteriori rischi”, Amnesty ha chiesto al governo federale messicano una nuova protezione per Marisela e gli altri volti ‘pubblici’ dell'associazione. La speranza è che la legalità, seppur tardiva, arrivi a Ciudad Juárez, “per dare giustizia alle centinaia di piccoli rimasti senza madre, molti dei quali sono oggi allo sbando”. Conosce bene il problema, la donna messicana. A cinque di questi bambini, lei e suo marito pagano la retta d'istituto. Che non è un orfanotrofio, ma un centro di recupero dalla droga.
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Intervista alla compagnia Maru-Jasp
B: Quand’è nata la compagnia?
M: La nostra compagnia nasce nel 1997, da un gruppo di sole donne che volevano rivendicare che una maruja non è solo una donna di casa; nel nostro caso, infatti, eravamo tutte madri, mogli, lavoratrici e appassionate di teatro. Durante questi 21 anni siamo sempre state una compagnia aperta, in cui hanno partecipato persone di tutte le età, perfino bambini. Siamo convinte che è stato meraviglioso e ci ha permesso di crescere e arrivare a dove siamo ora, tanto tempo dopo.
B: Perché avete scelto di inscenare Mujeres de Arena?
M: Inizialmente non avevamo scelto Mujeres de Arena, ma stavamo lavorando sull’opera di Pirandello, Sei personaggi in cerca di autore, quando un nostro amico ci parla di un giornalista della nostra città che aveva investigato riguardo i femminicidi che si commettono a Città Juárez. Contattiamo così Javier Juárez, questo è il suo nome, che ci spiega cosa ha scoperto e ci propone di inscenare l’opera inerente a questo caso, Mujeres de Arena. Il testo ci sembra subito molto interessante, e noi, che non facciamo teatro solo per intrattenere, scegliamo di posticipare la messinscena dell’opera di Pirandello e dedicarci allo spettacolo di Humberto Robles.
B: Come avete organizzato la messinscena?
M: La messinscena è stata affidata a Juan Manuel Casero, che avevamo contattato per la regia dell’opera di Pirandello. Quando gli proponiamo il nuovo progetto, si mostra interessato alla tematica e dice di voler realizzare uno spettacolo che non si focalizzi solamente sul dolore e il dramma di queste madri che perdono le loro figlie. Decidiamo di fidarci ciecamente di lui e delle sue scelte e ha distanza di anni possiamo dire che è stato un totale successo. Era la prima volta che lavoravamo con Juanma e siamo rimaste piacevolmente colpite dal suo modo di fare teatro. Secondo la volontà di Juanma, quindi, la messinscena vuole mostrare la fretta delle persone che passano per Città Juárez, il transito di coloro che non hanno niente e si preoccupano di migliorare la propria situazione, scappando dalla loro città d’origine per rifugiarsi in luoghi dove, per disgrazia, molte donne trovano la morte. Le valigie mostrano questo viavai di persone, e sono l’unico elemento scenografico insieme al palo della luce ricoperto di ritratti reali delle vittime.
B: Come ha reagito il pubblico?
M: La risposta del pubblico è molto varia. Abbiamo fatto più spettacoli di quanti ce ne aspettassimo data la tematica molto dura e la decisione di Juanma di inserire una scena realistica di stupro, senza mostrare nudi né volgarità, ma comunque una violenza che poteva non piacere a molti direttori teatrali e organizzatori di festival o concorsi in cui partecipavamo frequentemente. Abbiamo deciso di mettere a disposizione degli spettatori un quaderno dove potessero scrivere le loro impressioni sullo spettacolo. La risposta del pubblico spazia da complimenti infiniti e ringraziamenti, a insulti e critiche per essere uno spettacolo non idoneo al teatro.
B: Quand’è nata la compagnia?
M: La nostra compagnia nasce nel 1997, da un gruppo di sole donne che volevano rivendicare che una maruja non è solo una donna di casa; nel nostro caso, infatti, eravamo tutte madri, mogli, lavoratrici e appassionate di teatro. Durante questi 21 anni siamo sempre state una compagnia aperta, in cui hanno partecipato persone di tutte le età, perfino bambini. Siamo convinte che è stato meraviglioso e ci ha permesso di crescere e arrivare a dove siamo ora, tanto tempo dopo.
B: Perché avete scelto di inscenare Mujeres de Arena?
M: Inizialmente non avevamo scelto Mujeres de Arena, ma stavamo lavorando sull’opera di Pirandello, Sei personaggi in cerca di autore, quando un nostro amico ci parla di un giornalista della nostra città che aveva investigato riguardo i femminicidi che si commettono a Città Juárez. Contattiamo così Javier Juárez, questo è il suo nome, che ci spiega cosa ha scoperto e ci propone di inscenare l’opera inerente a questo caso, Mujeres de Arena. Il testo ci sembra subito molto interessante, e noi, che non facciamo teatro solo per intrattenere, scegliamo di posticipare la messinscena dell’opera di Pirandello e dedicarci allo spettacolo di Humberto Robles.
B: Come avete organizzato la messinscena?
M: La messinscena è stata affidata a Juan Manuel Casero, che avevamo contattato per la regia dell’opera di Pirandello. Quando gli proponiamo il nuovo progetto, si mostra interessato alla tematica e dice di voler realizzare uno spettacolo che non si focalizzi solamente sul dolore e il dramma di queste madri che perdono le loro figlie. Decidiamo di fidarci ciecamente di lui e delle sue scelte e ha distanza di anni possiamo dire che è stato un totale successo. Era la prima volta che lavoravamo con Juanma e siamo rimaste piacevolmente colpite dal suo modo di fare teatro. Secondo la volontà di Juanma, quindi, la messinscena vuole mostrare la fretta delle persone che passano per Città Juárez, il transito di coloro che non hanno niente e si preoccupano di migliorare la propria situazione, scappando dalla loro città d’origine per rifugiarsi in luoghi dove, per disgrazia, molte donne trovano la morte. Le valigie mostrano questo viavai di persone, e sono l’unico elemento scenografico insieme al palo della luce ricoperto di ritratti reali delle vittime.
B: Come ha reagito il pubblico?
M: La risposta del pubblico è molto varia. Abbiamo fatto più spettacoli di quanti ce ne aspettassimo data la tematica molto dura e la decisione di Juanma di inserire una scena realistica di stupro, senza mostrare nudi né volgarità, ma comunque una violenza che poteva non piacere a molti direttori teatrali e organizzatori di festival o concorsi in cui partecipavamo frequentemente. Abbiamo deciso di mettere a disposizione degli spettatori un quaderno dove potessero scrivere le loro impressioni sullo spettacolo. La risposta del pubblico spazia da complimenti infiniti e ringraziamenti, a insulti e critiche per essere uno spettacolo non idoneo al teatro.
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Intervista a Juan Manuel Casero
B: Quando hai iniziato a collaborare con la compagnia Maru-Jasp?
J: Nel 2010, il gruppo Maru-Jasp mi contatta per affidarmi la regia dello spettacolo di Pirandello, Sei personaggi in cerca di autore. Poco tempo dopo, ricevo una e-mail in cui mi raccontano della loro decisione di cambiare opera; avevano infatti accolto la proposta di Javier Juárez - giornalista che ha investigato sugli assasinii e sui femminicidi a Città Juárez - di mettere in scena lo spettacolo Mujeres de Arena. Accetto di inscenare l’opera, dato che il mio interesse principale è lavorare con la compagnia più che lo spettacolo da realizzare; decido di leggere il testo, vedere le possibilità e immergermi totalmente in questo nuovo progetto. Il testo di Robles è una raccolta di testimonianze di familiari e vittime, oltre a poemi inerenti alla situazione a Città Juárez. Si tratta di un’opera di teatro documentario che vuole essere uno strumento per far conoscere ciò che sta succedendo, da un’altra prospettiva, dato che la stampa e le autorità si impegnano a sminuire questa realtà scandalosa. La mia poetica teatrale, la mia linea di lavoro abituale è molto diversa da questo genere di teatro. Per me il teatro documentario, finora e per le esperienze che ho avuto, finisce per essere uno spettacolo per minoranze e per spettatori che di partenza sono interessati al tema; sono spettacoli poco allettanti per il pubblico generale. Decido comunque di leggere il testo e visualizzare varie cose: se mi interessa, che aspetti del mio teatro posso apportare all’opera, che tipo di spettacolo possiamo realizzare...
Durante la prima lettura a casa mia, l’1° ottobre 2010, scopro una realtà lontana e a me sconosciuta: assassinii di donne ‘a caso’, un numero impressionante di morti, la poca visibilità avuta da questa tragedia e un testo con un dramma interno e un dolore molto grande. Subito mi documento su questa città messicana, cerco articoli, immagini e notizie. Sfortunatamente non trovo molte informazioni, ma comunque riesco a farmi un’idea della situazione. Il 18 ottobre 2010, durante la prima riunione con il gruppo, fissiamo il debutto all’8 marzo 2011, ma alla fine l’esordio è stato qualche giorno dopo, il 12 marzo.
B: Quali modifiche hai apportato al testo originale?
J: Per me il testo ha una struttura poco teatrale ed è sempre troppo presente il ricordo amaro delle vittime. Il principale obiettivo nella direzione degli attori è eliminare “il dolore del ricordo”: tutte le testimonianze ricordano la morte delle ragazze, ma non tutto ciò che si racconta è triste; volevo ricordare queste donne dal punto di vista della malinconia, allegria, rabbia, tristezza e speranza, non solo dal dolore.
Gli arrangiamenti testuali sono indirizzati a conferire maggior leggerezza e dinamicità. In particolare, cinque sono le principali modifiche apportate. Prima di tutto bisogna adattare il testo al numero di attori; la compagnia Maru-Jasp è infatti formata da tre donne e tre uomini. Ritocco alcune scene per creare un coro di sei voci, che inevitabilmente mantiene il protagonismo dei personaggi femminili. Fedele alla versione originale, chiamo i personaggi Uomo (1, 2, 3) e Donna (1,2,3).
Inoltre, cambio l’ordine di alcune scene. La scena “¿Cuántas muertas son muchas?”, scena 8, è assorbita dalla scena quattro, Micaela. In questo modo, la scena si inserisce in maniera più naturale, senza creare una frattura nel testo. Grazie a questa modifica, siamo anche riusciti a conferire maggior dinamismo al testo.
B: Quando hai iniziato a collaborare con la compagnia Maru-Jasp?
J: Nel 2010, il gruppo Maru-Jasp mi contatta per affidarmi la regia dello spettacolo di Pirandello, Sei personaggi in cerca di autore. Poco tempo dopo, ricevo una e-mail in cui mi raccontano della loro decisione di cambiare opera; avevano infatti accolto la proposta di Javier Juárez - giornalista che ha investigato sugli assasinii e sui femminicidi a Città Juárez - di mettere in scena lo spettacolo Mujeres de Arena. Accetto di inscenare l’opera, dato che il mio interesse principale è lavorare con la compagnia più che lo spettacolo da realizzare; decido di leggere il testo, vedere le possibilità e immergermi totalmente in questo nuovo progetto. Il testo di Robles è una raccolta di testimonianze di familiari e vittime, oltre a poemi inerenti alla situazione a Città Juárez. Si tratta di un’opera di teatro documentario che vuole essere uno strumento per far conoscere ciò che sta succedendo, da un’altra prospettiva, dato che la stampa e le autorità si impegnano a sminuire questa realtà scandalosa. La mia poetica teatrale, la mia linea di lavoro abituale è molto diversa da questo genere di teatro. Per me il teatro documentario, finora e per le esperienze che ho avuto, finisce per essere uno spettacolo per minoranze e per spettatori che di partenza sono interessati al tema; sono spettacoli poco allettanti per il pubblico generale. Decido comunque di leggere il testo e visualizzare varie cose: se mi interessa, che aspetti del mio teatro posso apportare all’opera, che tipo di spettacolo possiamo realizzare...
Durante la prima lettura a casa mia, l’1° ottobre 2010, scopro una realtà lontana e a me sconosciuta: assassinii di donne ‘a caso’, un numero impressionante di morti, la poca visibilità avuta da questa tragedia e un testo con un dramma interno e un dolore molto grande. Subito mi documento su questa città messicana, cerco articoli, immagini e notizie. Sfortunatamente non trovo molte informazioni, ma comunque riesco a farmi un’idea della situazione. Il 18 ottobre 2010, durante la prima riunione con il gruppo, fissiamo il debutto all’8 marzo 2011, ma alla fine l’esordio è stato qualche giorno dopo, il 12 marzo.
B: Quali modifiche hai apportato al testo originale?
J: Per me il testo ha una struttura poco teatrale ed è sempre troppo presente il ricordo amaro delle vittime. Il principale obiettivo nella direzione degli attori è eliminare “il dolore del ricordo”: tutte le testimonianze ricordano la morte delle ragazze, ma non tutto ciò che si racconta è triste; volevo ricordare queste donne dal punto di vista della malinconia, allegria, rabbia, tristezza e speranza, non solo dal dolore.
Gli arrangiamenti testuali sono indirizzati a conferire maggior leggerezza e dinamicità. In particolare, cinque sono le principali modifiche apportate. Prima di tutto bisogna adattare il testo al numero di attori; la compagnia Maru-Jasp è infatti formata da tre donne e tre uomini. Ritocco alcune scene per creare un coro di sei voci, che inevitabilmente mantiene il protagonismo dei personaggi femminili. Fedele alla versione originale, chiamo i personaggi Uomo (1, 2, 3) e Donna (1,2,3).
Inoltre, cambio l’ordine di alcune scene. La scena “¿Cuántas muertas son muchas?”, scena 8, è assorbita dalla scena quattro, Micaela. In questo modo, la scena si inserisce in maniera più naturale, senza creare una frattura nel testo. Grazie a questa modifica, siamo anche riusciti a conferire maggior dinamismo al testo.
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Un altro accorgimento, indirizzato ad incrementare la dinamicità, riguarda la scena cinque; il poema di Antonio Cerezo Contreras è trasformato in una canzone composta dalla cantautrice madrilena Tiza.
Decido poi di sostituire una scena raccontata, scena sei, dalla sua rappresentazione. Infatti, per quanto mi riguarda, uno dei principali problemi del testo è l’eccesso di narrativa e la poca azione, oltre che la lontananza: come avviciniamo qualcosa di così crudele ad una società europea così abituata alla violenza (al cinema e in televisione) solo con la parola? L’approccio è rendere visivo tutto il testo di questa scena: una violenza esplicita, fisica e visivamente scioccante. Per questa scena ho potuto contare sulla collaborazione di esperti in lotta scenica e attori, Héctor Vesga y Raquel Alonso, che mi hanno aiutato a creare la coreografia della scena più scioccante dello spettacolo.
Infine, dato che lo spettacolo durava troppo poco, meno di una ora, ho scelto di inserire una nuova scena basata sulle indagini di Javier Juárez, trattando così il tema dell’isolamento e della disperazione.
B: Come hai organizzato la messinscena?
J: Una volta ristrutturato il testo e iniziate le prove, cominciamo a pensare alla messinscena. Volevo trasmettere ciò che mi comunicava il testo riguardo Città Juárez: una città di passaggio, di transito, di anime perse ... un viaggio senza ritorno. La prima proposta prevede di appendere un tulle che nasconda e mostri alcune parti del palco. Alla fine, però, opto per un fondale con stelle che simula la notte stellata nel deserto, dove le donne sono ritrovate morte. Decido inoltre di inserire sul palco un palo della luce molto alto, dove affiggere i ritratti reali di alcune delle donne assassinate e scomparse a Città Juárez. Sulla sommità, successivamente, posiziono una campana che rintocca durante la scena della preghiera, scena sette. Infine, centrali durante tutto lo spettacolo, le valigie costituiscono l’elemento scenografico principale. Il palco è pieno di valigie, tutte diverse, che servono per creare i differenti spazi – sedie, tavoli, inginocchiatoi, tombe – e contenere il materiale utilizzato dagli attori: cellulari, fischietti, foto di ragazze scomparse, vestiti. Le valigie contribuiscono a rendere dinamico lo spazio.
B: Quali sono i costumi utilizzati? Perché?
J: Per mantenere l’estetica conferita alla messinscena, i costumi sono molto semplici, dai colori verde, ocra terra. Solo in alcune scene i vestiti sono colorati: giacche e cappelli militari sono indossati dai funzionari di polizia quando questi accusano le vittime di essere donne senza valori. Nella scena tre, gli attori utilizzano giacche di paillettes colorate come parodia della superficialità delle raccomandazioni emesse dalla polizia. Infine, durante la scena della preghiera le donne utilizzano sciarpe colorate, e nella scena dello stupro, gli aggressori indossano camicie nere.
Decido poi di sostituire una scena raccontata, scena sei, dalla sua rappresentazione. Infatti, per quanto mi riguarda, uno dei principali problemi del testo è l’eccesso di narrativa e la poca azione, oltre che la lontananza: come avviciniamo qualcosa di così crudele ad una società europea così abituata alla violenza (al cinema e in televisione) solo con la parola? L’approccio è rendere visivo tutto il testo di questa scena: una violenza esplicita, fisica e visivamente scioccante. Per questa scena ho potuto contare sulla collaborazione di esperti in lotta scenica e attori, Héctor Vesga y Raquel Alonso, che mi hanno aiutato a creare la coreografia della scena più scioccante dello spettacolo.
Infine, dato che lo spettacolo durava troppo poco, meno di una ora, ho scelto di inserire una nuova scena basata sulle indagini di Javier Juárez, trattando così il tema dell’isolamento e della disperazione.
B: Come hai organizzato la messinscena?
J: Una volta ristrutturato il testo e iniziate le prove, cominciamo a pensare alla messinscena. Volevo trasmettere ciò che mi comunicava il testo riguardo Città Juárez: una città di passaggio, di transito, di anime perse ... un viaggio senza ritorno. La prima proposta prevede di appendere un tulle che nasconda e mostri alcune parti del palco. Alla fine, però, opto per un fondale con stelle che simula la notte stellata nel deserto, dove le donne sono ritrovate morte. Decido inoltre di inserire sul palco un palo della luce molto alto, dove affiggere i ritratti reali di alcune delle donne assassinate e scomparse a Città Juárez. Sulla sommità, successivamente, posiziono una campana che rintocca durante la scena della preghiera, scena sette. Infine, centrali durante tutto lo spettacolo, le valigie costituiscono l’elemento scenografico principale. Il palco è pieno di valigie, tutte diverse, che servono per creare i differenti spazi – sedie, tavoli, inginocchiatoi, tombe – e contenere il materiale utilizzato dagli attori: cellulari, fischietti, foto di ragazze scomparse, vestiti. Le valigie contribuiscono a rendere dinamico lo spazio.
B: Quali sono i costumi utilizzati? Perché?
J: Per mantenere l’estetica conferita alla messinscena, i costumi sono molto semplici, dai colori verde, ocra terra. Solo in alcune scene i vestiti sono colorati: giacche e cappelli militari sono indossati dai funzionari di polizia quando questi accusano le vittime di essere donne senza valori. Nella scena tre, gli attori utilizzano giacche di paillettes colorate come parodia della superficialità delle raccomandazioni emesse dalla polizia. Infine, durante la scena della preghiera le donne utilizzano sciarpe colorate, e nella scena dello stupro, gli aggressori indossano camicie nere.
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B: Com’è stata utilizzata la luce?
J: L’illuminazione è stata creata da Inma Calvo che sceglie una base calda generale, che si adatta alle diverse scene, per restringere lo spazio e definire le differenti aree. Inoltre, serve a differenziare i momenti: monologo, preghiera, canzone, stupro...
B: Quali musiche hai scelto?
J: La proposta musicale è molto semplice. Le musiche utilizzate sono principalmente i brani strumentali composti da Tiza che guidano lo spettatore durante tutto lo spettacolo, oltre alla canzone della scena cinque, cantata dall’attrice Marta Garzón. Inoltre, il rumore del vento del deserto funge da filo conduttore e apre lo spettacolo. Le campane risuonano prima e dopo la scena della preghiera. Infine, terminata la scena dello stupro, per conferire maggior drammaticità, usiamo la registrazione di Cielito Lindo cantata a cappella da una bambina.
B: Qual è stata la reazione del pubblico?
In generale la reazione del pubblico è stata molto positiva, gli spettori erano increduli e si mostravano molto interessati. Elemento critico che ha generato diverse opinioni negative è la scena realistica dello stupro. La decisione di includerla è stata molto difficile e discussa, sia per il processo emozionale degli attori, che per l’obbligo di limitare l’accesso ai minori di 16 anni, soprattutto per la compagnia Maru-Jasp, solita esibirsi durante concorsi e festival che coinvolgono un pubblico familiare.
Durante alcuni spettacoli, vedendo questa scena, il pubblico si sentiva a disagio (era proprio l’effetto che volevo creare) e molti lasciavano la sala. Il fatto di aggiungere una scena così viscerale alludeva alla necessità di smuovere le coscienze: tutto ciò sta succedendo. Il giorno dell’inaugurazione abbiamo deciso di fare un esperimento. All’ingresso abbiamo scattato una foto a tutte le donne che entravano a vedere lo spettacolo. Le abbiamo stampate al momento e in seguito inserite tra le foto delle ragazze scomparse che sono distribuite al pubblico. Volevamo far capire che chiunque poteva essere una delle vittime di questa tragedia. Questo piccolo esperimento non ha però avuto seguito dati alcuni problemi di logistica, ma tutte le donne coinvolte hanno ammesso di essere state colpite vedendosi tra le vittime.
B: Quali musiche hai scelto?
J: La proposta musicale è molto semplice. Le musiche utilizzate sono principalmente i brani strumentali composti da Tiza che guidano lo spettatore durante tutto lo spettacolo, oltre alla canzone della scena cinque, cantata dall’attrice Marta Garzón. Inoltre, il rumore del vento del deserto funge da filo conduttore e apre lo spettacolo. Le campane risuonano prima e dopo la scena della preghiera. Infine, terminata la scena dello stupro, per conferire maggior drammaticità, usiamo la registrazione di Cielito Lindo cantata a cappella da una bambina.
B: Qual è stata la reazione del pubblico?
In generale la reazione del pubblico è stata molto positiva, gli spettori erano increduli e si mostravano molto interessati. Elemento critico che ha generato diverse opinioni negative è la scena realistica dello stupro. La decisione di includerla è stata molto difficile e discussa, sia per il processo emozionale degli attori, che per l’obbligo di limitare l’accesso ai minori di 16 anni, soprattutto per la compagnia Maru-Jasp, solita esibirsi durante concorsi e festival che coinvolgono un pubblico familiare.
Durante alcuni spettacoli, vedendo questa scena, il pubblico si sentiva a disagio (era proprio l’effetto che volevo creare) e molti lasciavano la sala. Il fatto di aggiungere una scena così viscerale alludeva alla necessità di smuovere le coscienze: tutto ciò sta succedendo. Il giorno dell’inaugurazione abbiamo deciso di fare un esperimento. All’ingresso abbiamo scattato una foto a tutte le donne che entravano a vedere lo spettacolo. Le abbiamo stampate al momento e in seguito inserite tra le foto delle ragazze scomparse che sono distribuite al pubblico. Volevamo far capire che chiunque poteva essere una delle vittime di questa tragedia. Questo piccolo esperimento non ha però avuto seguito dati alcuni problemi di logistica, ma tutte le donne coinvolte hanno ammesso di essere state colpite vedendosi tra le vittime.
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Intervista a Rosite Val
B: Perché hai scelto di inscenare l’opera Mujeres de Arena?
R: È una storia un po’ lunga. Ho conosciuto l’opera di Humberto Robles quando circa dieci anni fa, nel 2008, l’attrice uruguayana Adriana Do Reis mette in scena Frida Khalo, Viva la Vida in occasione del Festival Internacional de Artes Escénicas Porto Alegre Em Cena, a Porto Alegre capitale dello Stato del Río Grande do Sul. Successivamente, grazie ad un’amica regista, Adriane Mottola, ho avuto la possibilità di incontrare Gabriela Iribarren e Adriana Do Reis. Dato che all’epoca la mia conoscenza della lingua spagnola era limitata, mi sono preparata cercando in Internet alcune opere teatrali in spagnolo, e ho investigato riguardo le opere di Robles. Tra tutte, Mujeres de Arena mi ha colpito particolarmente, ma in quel momento stavo lavorando su dei progetti musicali e ho richiuso il copione dell’opera di Robles in una scatola. Nel settembre 2017, mentre ero a Porto Alegre lavorando ad un Festival, la produttrice Mirian Arce, con cui stavo collaborando, trova la scatola in casa mia. Tornata a casa, insieme a Mirian guardiamo il contenuto delle scatole e troviamo il testo di Mujeres de Arena. Lo leggo e tutte e due iniziamo a piangere. In quel momento ho detto: “Ho bisogno di parlare dei femminicidi, ora”.
B: Com’è nato il progetto?
R: Il progetto nasce dalla nostra necessità, mia e di Mirian, di denunciare questa violenza assurda che si verifica in Messico, Brasile e nei paesi vicini. Parlo con Adriana Milhomen, tecnico luci, con cui avevo collaborato nel 2016 per lo spettacolo Imagens de Um C(ego), parliamo con Carol Bianque, costumista, con cui avevamo lavorato a maggio 2017, contatto Alessandra Costa, consulente stampa, che avevo conosciuto in un bar grazie ad un’amica in comune, e infine Mirian incontra una sua amica fotografa, Dadá Ferreira. Quando raccontiamo a ciascuna il tema dell’opera, immediatamente, come se si fossero messe d’accordo, tutte accettano la nostra proposta. All’epoca, nonostante non avessimo nemmeno 100 reales – circa 24 euro -, iniziamo comunque a provare. Realizziamo uno spettacolo ridotto di 20 minuti per un progetto chiamato Ocupação Ovárias nel Centro Cultural Laurinda Santos Lobo, a Santa Teresa, Río de Janeiro. L’esperimento è stato decisivo per la realizzazione della messa in scena dell’opera in forma integrale, perché funzionando come un termometro, misura la ricettività del pubblico e attesta l’interesse generale degli spettatori. Successivamente io e Mirian iniziamo a inviare e-mail ai gestori dei teatri comunali presentando il nostro progetto. Quattro rispondono interessati: Reginalo Lavinas, che gestiva il Teatro Municipal Gonzaguinha; Antonio Gilberto, direttore artistico del Teatro Municipal Maria Clara Machado; Gilson de Barros, gestore del Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas; Robson Sanchez, direttore del Teatro Municipal Ziembisnki. In quel momento avevamo quindici spettacoli programmati e alla compagnia si uniscono Elaine Almeida, truccatrice e Caio Gondin e Eduardo Passos, designer. Invitate da Antonio Gilberto nel Teatro Maria Clara Machado, l’8 marzo 2018 debuttiamo alla mostra Mulheres Em Cena.
È importante sottolineare che eravamo ospitate dai teatri, ma non avevamo nessuna sovvenzione economica.
B: Perché hai scelto di inscenare l’opera Mujeres de Arena?
R: È una storia un po’ lunga. Ho conosciuto l’opera di Humberto Robles quando circa dieci anni fa, nel 2008, l’attrice uruguayana Adriana Do Reis mette in scena Frida Khalo, Viva la Vida in occasione del Festival Internacional de Artes Escénicas Porto Alegre Em Cena, a Porto Alegre capitale dello Stato del Río Grande do Sul. Successivamente, grazie ad un’amica regista, Adriane Mottola, ho avuto la possibilità di incontrare Gabriela Iribarren e Adriana Do Reis. Dato che all’epoca la mia conoscenza della lingua spagnola era limitata, mi sono preparata cercando in Internet alcune opere teatrali in spagnolo, e ho investigato riguardo le opere di Robles. Tra tutte, Mujeres de Arena mi ha colpito particolarmente, ma in quel momento stavo lavorando su dei progetti musicali e ho richiuso il copione dell’opera di Robles in una scatola. Nel settembre 2017, mentre ero a Porto Alegre lavorando ad un Festival, la produttrice Mirian Arce, con cui stavo collaborando, trova la scatola in casa mia. Tornata a casa, insieme a Mirian guardiamo il contenuto delle scatole e troviamo il testo di Mujeres de Arena. Lo leggo e tutte e due iniziamo a piangere. In quel momento ho detto: “Ho bisogno di parlare dei femminicidi, ora”.
B: Com’è nato il progetto?
R: Il progetto nasce dalla nostra necessità, mia e di Mirian, di denunciare questa violenza assurda che si verifica in Messico, Brasile e nei paesi vicini. Parlo con Adriana Milhomen, tecnico luci, con cui avevo collaborato nel 2016 per lo spettacolo Imagens de Um C(ego), parliamo con Carol Bianque, costumista, con cui avevamo lavorato a maggio 2017, contatto Alessandra Costa, consulente stampa, che avevo conosciuto in un bar grazie ad un’amica in comune, e infine Mirian incontra una sua amica fotografa, Dadá Ferreira. Quando raccontiamo a ciascuna il tema dell’opera, immediatamente, come se si fossero messe d’accordo, tutte accettano la nostra proposta. All’epoca, nonostante non avessimo nemmeno 100 reales – circa 24 euro -, iniziamo comunque a provare. Realizziamo uno spettacolo ridotto di 20 minuti per un progetto chiamato Ocupação Ovárias nel Centro Cultural Laurinda Santos Lobo, a Santa Teresa, Río de Janeiro. L’esperimento è stato decisivo per la realizzazione della messa in scena dell’opera in forma integrale, perché funzionando come un termometro, misura la ricettività del pubblico e attesta l’interesse generale degli spettatori. Successivamente io e Mirian iniziamo a inviare e-mail ai gestori dei teatri comunali presentando il nostro progetto. Quattro rispondono interessati: Reginalo Lavinas, che gestiva il Teatro Municipal Gonzaguinha; Antonio Gilberto, direttore artistico del Teatro Municipal Maria Clara Machado; Gilson de Barros, gestore del Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas; Robson Sanchez, direttore del Teatro Municipal Ziembisnki. In quel momento avevamo quindici spettacoli programmati e alla compagnia si uniscono Elaine Almeida, truccatrice e Caio Gondin e Eduardo Passos, designer. Invitate da Antonio Gilberto nel Teatro Maria Clara Machado, l’8 marzo 2018 debuttiamo alla mostra Mulheres Em Cena.
È importante sottolineare che eravamo ospitate dai teatri, ma non avevamo nessuna sovvenzione economica.
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B: Perché avete deciso di utilizzare il monologo? Come avete adattato il testo al formato scelto?
R: Nel mese di ottobre del 2017 abbiamo letto tutte insieme il testo, varie volte. Per me, per noi, la donna che parla è tutte ... e così nasce il monologo. Mirian parla con Robles che autorizza la traduzione e l’adattamento. Il testo è modificato; la sequenza delle scene cambia al fine di creare un testo più fluido, che meglio si adatti al monologo.
B: Com’è stata pensata la messinscena? Quali sono gli elementi fondamentali e che significato hanno?
R: Pensando alla messinscena ho subito sentito la necessità di essere accompagnata sul palco da visi reali e ho investigato i casi di femminicidio in Messico e in seguito in Brasile, paesi che hanno il primato in questo tipo di violenza. Inoltre, ho scoperto molti casi in Argentina, Uruguay, Bolivia, Colombia, Venezuela, Suriname e Guyana, di cui parliamo nella nostra versione di Mujeres de Arena. Ho trovato centinaia di foto di ragazze uccise o scomparse, e ne ho scelte solamente 90. Tra queste, 10 parlano con me durante lo spettacolo. Oltre alle foto, gli altri elementi fondamentali sono il mio vestito color terra e le scarpe rosse. Il primo rimanda al deserto, dove le vittime sono ritrovate morte, mentre le scarpe aderiscono all’iniziativa di Elina Chauvet, Zapatos Rojos.
B: Quali musiche avete utilizzato?
R: Le musiche scelte sono Valsa do Dor di Heitor Villa-Lobos e Otra Voz Canta di Daniel Viglietti e Mario Benedetti. La prima risuona durante l’entrata del pubblico, mentre io cammino tra loro e parlo con loro. La seconda è alla fine dello spettacolo perché parla dei desaparecidos, del dolore. Entrambe ci emozionano immensamente.
B: Com’è l’illuminazione?
R: Ogni scena ha un’illuminazione speciale, ma generalmente le luci si concentrano sulle foto e il dialogo che instauro con quest’ultime.
B: Qual è l’effetto generale che volete conferire all’opera?
R: Io e il resto del gruppo diciamo sempre che la nostra versione è un grido di denuncia, un atto-manifesto, con un linguaggio diretto, semplice e dinamico.
B: Avete seguito i suggerimenti forniti da Robles?
R: Solamente il dibattito finale; la musica non alterna più le scene, i costumi non sono bianchi e neri e non utilizziamo candele.
B: Che modifiche avete apportato al testo originale?
R: Oltre a cambiare la sequenza per creare un discorso adatto al monologo, ho scritto l’ultima scena che tratta di un caso di femminicidio che vede vittima una ragazza brasiliana.
R: Nel mese di ottobre del 2017 abbiamo letto tutte insieme il testo, varie volte. Per me, per noi, la donna che parla è tutte ... e così nasce il monologo. Mirian parla con Robles che autorizza la traduzione e l’adattamento. Il testo è modificato; la sequenza delle scene cambia al fine di creare un testo più fluido, che meglio si adatti al monologo.
B: Com’è stata pensata la messinscena? Quali sono gli elementi fondamentali e che significato hanno?
R: Pensando alla messinscena ho subito sentito la necessità di essere accompagnata sul palco da visi reali e ho investigato i casi di femminicidio in Messico e in seguito in Brasile, paesi che hanno il primato in questo tipo di violenza. Inoltre, ho scoperto molti casi in Argentina, Uruguay, Bolivia, Colombia, Venezuela, Suriname e Guyana, di cui parliamo nella nostra versione di Mujeres de Arena. Ho trovato centinaia di foto di ragazze uccise o scomparse, e ne ho scelte solamente 90. Tra queste, 10 parlano con me durante lo spettacolo. Oltre alle foto, gli altri elementi fondamentali sono il mio vestito color terra e le scarpe rosse. Il primo rimanda al deserto, dove le vittime sono ritrovate morte, mentre le scarpe aderiscono all’iniziativa di Elina Chauvet, Zapatos Rojos.
B: Quali musiche avete utilizzato?
R: Le musiche scelte sono Valsa do Dor di Heitor Villa-Lobos e Otra Voz Canta di Daniel Viglietti e Mario Benedetti. La prima risuona durante l’entrata del pubblico, mentre io cammino tra loro e parlo con loro. La seconda è alla fine dello spettacolo perché parla dei desaparecidos, del dolore. Entrambe ci emozionano immensamente.
B: Com’è l’illuminazione?
R: Ogni scena ha un’illuminazione speciale, ma generalmente le luci si concentrano sulle foto e il dialogo che instauro con quest’ultime.
B: Qual è l’effetto generale che volete conferire all’opera?
R: Io e il resto del gruppo diciamo sempre che la nostra versione è un grido di denuncia, un atto-manifesto, con un linguaggio diretto, semplice e dinamico.
B: Avete seguito i suggerimenti forniti da Robles?
R: Solamente il dibattito finale; la musica non alterna più le scene, i costumi non sono bianchi e neri e non utilizziamo candele.
B: Che modifiche avete apportato al testo originale?
R: Oltre a cambiare la sequenza per creare un discorso adatto al monologo, ho scritto l’ultima scena che tratta di un caso di femminicidio che vede vittima una ragazza brasiliana.
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B: Qual è stata la reazione del pubblico?
R: In linea generale, il pubblico è rimasto emozionato e allibito dalle storie raccontate. Alcune persone sono ritornate per rivedere lo spettacolo con amici e familiari. Una signora mi ha raccontato che, vedendo l’opera, ha percepito che sua nipote stava soffrendo una situazione di violenza da parte del suo fidanzato, per segni di sigaretta che aveva sul petto; sostenendola e facendole capire che doveva liberarsi di quest’uomo, la nipote l’ha denunciato.
B: Quali sono i vostri progetti futuri?
R: Adesso ci sentiamo in dovere di continuare la nostra denuncia e concentrarci ancora più intensamente su questo progetto. Nel 2019 vogliamo portare il nostro spettacolo in un tour per l’Argentina e diffondere le storie delle vittime.
B: Quali sono i vostri progetti futuri?
R: Adesso ci sentiamo in dovere di continuare la nostra denuncia e concentrarci ancora più intensamente su questo progetto. Nel 2019 vogliamo portare il nostro spettacolo in un tour per l’Argentina e diffondere le storie delle vittime.
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Raccolta di articoli riguardo Humberto Robles
- Messico: Attualmente è uno dei drammaturghi messicani più rappresentati nei teatri della comunità ispano-americana. [...] È uno dei drammaturghi più promettenti della creazione teatrale contemporanea in Messico, avendo presentato testi impegnati sulle dure condizioni di vita della donna messicana.155
- Venezuela: A 44 anni ha ottenuto che i suoi testi teatrali siano continuamente rappresentati per tutto il mondo e la cosa ancora più sorprendente è che, attraverso le sue opere, è riuscito a introdurre il suo teatro nella comunità ispano-americana, ottenendo persino il riconoscimento della critica spagnola. [...] Il successo di Humberto Robles è un fenomeno mondiale.156
- Spagna: Humberto Robles è un drammaturgo messicano, il drammaturgo più rappresentato in tutta Europa.157
- Perù: Le sue opere sono state inscenate in molti paesi, al punto che si parla del “Dario Fo del teatro ispano-americano”, ma Humberto Robles e il suo teatro non sono solo questo. Le novità che apporta questo genio della drammaturgia in lingua spagnola hanno il merito e la peculiarità di presentare una contemplazione di ciò che succede nel mondo da un balcone molto messicano, dove l’autore non è seduto né zitto, ma in piedi e grida, tace, lancia pomodori, agita bandiere bianche, fischia, ma applaude anche, si lamenta, alza la voce, piange, ride e quando non ne può più, scende in strada per camminare insieme agli uomini, e agire anche con la sua vita nella marea che è il nostro convulso pianeta. Ed è questa autenticità, questa coerenza tra la vita e il teatro, che conferisce al suo teatro un carattere trascendente. [...] A differenza di tutto ciò che il teatro in lingua spagnola offre, l’opera centrale di Humberto Robles, il cui solo punto di appoggio è il Messico, mantiene una linea di comunicazione profondamente umana e universale con il pubblico, ragione per la quale è forse l’autore più rappresentato e meglio accolto nell’attualità a livello mondiale, e non solo nei paesi di lingua spagnola, come conferma la critica internazionale. [...] Ed è questo il merito del teatro impegnato di Humberto Robles, un’arte che presenta in maniera coscienziosa e sensibile le sue domande sul mondo, senza che il fuoco rivoluzionario dell’artista bruci l’estetica del suo messaggio. 158
- Messico: Di fronte a questa manciata di creatori e coraggiosi promotori della fatalità nazionale, si trova l’autore e direttore di scena, Humberto Robles, che è allo stesso tempo il drammaturgo messicano vivo con il maggior numero di spettacoli all’estero. Si tratta di un creatore le cui opere viaggiano in lingua castigliana ad una velocità inusuale, che è arrivato in Europa e nel mondo
155 Enkidu Magazine, Humberto Robles gana el concurso de dramaturgia en Venezuela, in “Enkidu Magazine”, 2007.156 Gabriel Borges, Humberto Robles, vitalidad drámatica, in “Fundación la Barraca”, 22 maggio 2009.
157 Compagñia Teatreliana, Stop a la violencia, in “La mala reputación” [programma radio], 25 novembre 2010.158 Ofelia Huamanchumo de la Cuba, El grandioso teatro comprometido de Humberto Robles, in “Revista Andina de Cultura SIETECULEBRAS”, 2011, nr. 29, pp. 28-29.
anglosassone e inoltre è diventato - o forse lo era prima - un importante lottatore sociale e difensore di alcuni dei diritti sociali fondamentali di cui non beneficiano i suoi connazionali. [...] Siamo di fronte al drammaturgo messicano vivo più rappresentato fuori dal paese.159
- Messico: Humberto Robles è uno dei drammaturghi messicani più rappresentati sia in America Latina che in Europa e Stati Uniti grazie, in parte, all’ampia gamma di generi e tematiche che analizza nella sua produzione teatrale, che va da una potente denuncia contro il femminicidio a Città Juárez con Mujeres de Arena, o un’analisi realistica della repressione a San Salvador Atenco nel 2006 con Mujeres sin Miedo: Todas somos Atenco, a spettacoli esilaranti di cabaret come Ni princesas Ni esclavas e Divorciadas o una splendida commedia anti-pastorale come Jesús, María y José José.160
- USA: Robles (1965), Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido 2014, è considerato uno dei drammaturghi più prolifici e rappresentati del Messico.161
- Messico: In Messico le statistiche indicano che nel 2013 sono state presentate molte opere di autori messicani contemporanei, e Robles con 22 opere risulta essere il più rappresentato.162
- Brasile: Humberto Robles è considerato uno dei principali drammaturghi messicani contemporanei.163
- Spagna: Nel 1998, Humberto Robles ha scritto il monologo Frida Khalo, Viva la vida, e d’allora è stato rappresentato in un’infinità di paesi in America Latina, Stati Uniti e Europa.164
- Repubblica Domenicana: Humberto Robles è probabilmente il drammaturgo azteca più rappresentato nel mondo e soprattutto in America Latina, perché tratta, nei suoi testi, le problematiche sociali del momento, soprattutto riguardo la situazione delle donne. [...] Robles de León, messicano e latino- americano è un fenomeno artistico e sociale.165
- Repubblica Domenicana: L'errore principale di critica e pubblico è supporre che Humberto Robles sia un drammaturgo messicano molto rappresentativo. No, egli vede il teatro come strumento di idee e speranze. È uno che ha evitato il mercato della vendita del Copyright e che opta per la diffusione delle sue pièce, pur continuando a vivere onestamente e con dignità di ciò che
159 Enrique Olmos de Ita, Humberto Robles. Esplendor y fracaso del teatro social y político, in “Revista Replicante”, 8 agosto 2011.160 Juan Carlos Araujo, Que no se culpe a nadie de mi muerte, in “Entretenia”, 8 maggio 2015.161 Arturo Arias-Polo, Frida Khalo revive en las tablas, in “El nuevo Herald”, 26 marzo 2015.
162 Alejandro Serrano, Humberto Robles, in “El Ágora”, 1 settembre 2015.163 Carolina Monteiro, Humberto Robles, in “Correio de Uberlandia”, 2015.164 Barcelona Cultura, Frida Kahlo reneix al teatre de la mà de 'Viva la vida', in “Barcelona Cultura”, 21 gennaio 2016.165 José Rafael Sosa, Que no se culpe a nadie de la noble calidad de Katiuska, in “JoséRafaelSosablog”, 2017.
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produce: universi, personaggi, parole e idee manifestano la speranza di Robles di un mondo migliore.166
166 José Rafael Sosa, Margatisas con sabor a pólvora: Humberto y Niurka se lucen en SR, in “JoséRafaelSosablog”, 2017.
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Appendice Iconografica
Figura 1 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena della compagnia Donne di Sabbia. Fonte: https://www.donnedisabbia.com
Figura 2 Le Donne di Sabbia sul palco accompagnate solamente da candele e pannelli con foto. Fonte: Archivio personale di Donne di Sabbia.
Figura 1 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena della compagnia Donne di Sabbia. Fonte: https://www.donnedisabbia.com
Figura 2 Le Donne di Sabbia sul palco accompagnate solamente da candele e pannelli con foto. Fonte: Archivio personale di Donne di Sabbia.
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Figura 3 Adelaide Colher Pereira interpretando Eréndira – scena 8 -. Fonte: Archivio personale di Donne di Sabbia.
Figura 4 Monica Livoni Larco interpretando Natalia – scena 2 -. Fonte: Archivio personale di Donne di Sabbia.
Figura 4 Monica Livoni Larco interpretando Natalia – scena 2 -. Fonte: Archivio personale di Donne di Sabbia.
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Figura 5 Rivista Narcomafie, 1/3, maggio 2006. Fonte: Archivio personale di Donne di Sabbia.
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Figura 6 Rivista Narcomafie, 2/3, maggio 2006. Fonte: Archivio personale di Donne di Sabbia.
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Figura 7 Rivista Narcomafie, 3/3, maggio 2006. Fonte: Archivio personale di Donne di Sabbia.
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Figura 8 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena della compagnia Maru-Jasp. Fonte: http://www.humbertorobles.com
Figura 9 Rappresentazione realistica di uno stupro nella scena sei. Fonte: Archivio personale di Maru-Jasp.
Figura 9 Rappresentazione realistica di uno stupro nella scena sei. Fonte: Archivio personale di Maru-Jasp.
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Figura 10 Le donne indossano veli colorati e usano le valigie per pregare durante la scena otto. Fonte: Archivio personale di Maru-Jasp
Figura 11 Gli attori entrano in scena portando con sé una valigia – prima scena -. Fonte: Archivio personale di Maru-Jasp.
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Figura 12 Commenti lasciati dal pubblico nel libro messo a disposizione terminato lo spettacolo. Fonte: Archivio personale di Maru-Jasp
Juan Manuel Casero (ottobre 2011): Penso di poter essere una piccola luce che aiuti a illuminare questo deserto ... che non ci faccia scappare, ma affrontare, rimanere e lottare affinché non si dimentichi: Città Juárez; Donne...
Marta: Per denunciare una realtà sociale non sono necessarie scene di cattivo gusto. Sgradevole! Teresa: Un’opera di cattivo gusto. Che schifo di scene!
Juan Manuel Casero (ottobre 2011): Penso di poter essere una piccola luce che aiuti a illuminare questo deserto ... che non ci faccia scappare, ma affrontare, rimanere e lottare affinché non si dimentichi: Città Juárez; Donne...
Marta: Per denunciare una realtà sociale non sono necessarie scene di cattivo gusto. Sgradevole! Teresa: Un’opera di cattivo gusto. Che schifo di scene!
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Figura 13 Commenti lasciati dal pubblico nel libro messo a disposizione terminato lo spettacolo. Fonte: Archivio personale di Maru-Jasp
Secondo me sono di troppo le scene di violenza, e la masturbazione mi ha dato fastidio. Recitate bene, ma non mi fa per niente piacere andare a teatro a guardare queste realtà, mi spiace. Io faccio teatro e non capisco come possa piacervi provare e interpretare questo.
Congratulazioni a tutta la squadra, ho molto apprezzato la messinscena, gli attori, le luci, i suoni, geniale! È stata la pura realtà!! Così mi scoppia il cuore ... opera d’arte, congratulazioni!
Complimenti, eccezionale, opera molto realista, mi ha tolto il respiro. Spettacolare, realista, cruda! Il meglio degli attori, complimenti!
Secondo me sono di troppo le scene di violenza, e la masturbazione mi ha dato fastidio. Recitate bene, ma non mi fa per niente piacere andare a teatro a guardare queste realtà, mi spiace. Io faccio teatro e non capisco come possa piacervi provare e interpretare questo.
Congratulazioni a tutta la squadra, ho molto apprezzato la messinscena, gli attori, le luci, i suoni, geniale! È stata la pura realtà!! Così mi scoppia il cuore ... opera d’arte, congratulazioni!
Complimenti, eccezionale, opera molto realista, mi ha tolto il respiro. Spettacolare, realista, cruda! Il meglio degli attori, complimenti!
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Figura 14 Periodico di Argamasilla de Alba (Ciudad Real), 28 gennaio 2012. Fonte: Archivio personale di Maru-Jasp.
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Figura 15 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena di Rosite Val. Fonte: http://www.humbertorobles.com
Figura 16 Monologo di Rosite Val. Fonte: Archivio personale di Rosite Val.
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Figura 17 Monologo di Rosite Val. Fonte: Archivio personale di Rosite Val.
Figura 18 Monologo di Rosite Val. Fonte: Archivio personale di Rosite Val.
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Figura 19 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Santiago del Chile, Cile. Fonte: http://www.humbertorobles.com
Figura 20 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Montevideo, Uruguay. Fonte: http://www.humbertorobles.com
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Figura 21 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Madrid, Spagna. Fonte: http://www.humbertorobles.com
Figura 22 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Düsseldorf, Germania. Fonte: https://www.dhaus.de/programm/a-z/frauen-aus-sand/
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Figura 23 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Massachusetts, USA. Fonte: http://www.humbertorobles.com
Figura 24 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Bergen, Norvegia. Fonte: http://www.humbertorobles.com
Figura 24 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Bergen, Norvegia. Fonte: http://www.humbertorobles.com
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Figura 25 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Montreal, Canada. Fonte: http://www.humbertorobles.com
Figura 26 Locandina dello spettacolo Mujeres de Arena a Londra, Inghilterra. Fonte: http://www.humbertorobles.com
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